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据行家说品鼻烟，讲究羶、糊、酸、豆、苦。说是鼻烟细品有股羶味，跟羊肉的膻味又不一样；有股酸味，又不同于醋；还有股生豆子味和苦味，吸过之后回味无穷。这种说法弄得我有点“云山雾罩”的找不着北。
鼻烟一词的出现当是在雍正年间，之前多用译名。有叫克伦士那乎、有称布鲁灰陆。也有为了省事叫士那乎的。进口的鼻烟海运过来一箱有十三瓶，因此上被戏称为十三太保。进口时的鼻烟装在装中药的瓶中，瓶子比较大，大约到了乾隆年间，各种材料制成的小鼻烟壶才流行起来。而鼻烟壶这个叫法也是自乾隆时才有的。
乾隆朝以后涌现出了各种各样材料制成的鼻烟壶，归纳起来大至有以下几种：料器的、铜的、瓷的、玉的、玛瑙的、翡翠的、珊瑚的、琥珀的、碧玺的、水晶的、珍珠的，都很名贵。也有一般材质的像石头的、竹根的、木腰子的、漆制的、木变石的。材质虽普通如果工艺好也有收藏价值。
光绪年间，北方的蒙古王爷好一种能浮在水上面的玛瑙烟壶。玛瑙的比重很大，入手沉甸甸的，巧手工匠制成口小肚大，壶壁薄如纸的烟壶。往水里一扔，玛瑙鼻烟壶入水不沉立即漂上来。人称“水上漂”。还有一种玛瑙鼻烟壶，在壶壁中有一汪水，说是天然的，其实是玉器行的工匠，用手工掏空壶壁，然后灌水进去。你却根本找不到灌水的孔，工艺之高超令人叫绝。这二种壶在蒙古能卖出个天价。
清末民初时，讲究用三彩套料、五彩套料和内画。内画烟壶则讲究名家之作，像周乐山、马少宣的山水、人物和丁二仲、叶仲三的花鸟、人物作品。都是人们追捧的对象。需注意的是自咸丰、道光、直至嘉庆，这一时期内画上不题字、不落款，也没印迹。
据说在清代贝勒与人见面，双方会掏出烟壶，在烟碟上倒上鼻烟，相互敬烟，讲究会用名贵的翡翠烟碟，互相谦让：“贝勒爷您闻闻我这烟儿”。而且还要用“顾绣”烟壶囊套装，这烟壶也讲究成龙配套……
2004年我曾在城南报国寺偶遇一同仁堂款粉彩蓝料描龙瓷烟碟，釉润精工，后转赠一友人，至今想起心中还有一丝遗憾。
百年往事：北宋五大名窑
都梁新作《百年往事》中松鹤斋（荣宝斋）的前身松竹斋主要经营范围是书画用纸，以及各种扇面、装裱好的喜寿屏联等等；二是各种笔、墨、砚台、墨盒、水盂、印泥、镇尺、笔架等文房用具；三是代客订购书画篆刻家的商业作品，从中提成。再有就是瓷器文玩。
说到瓷器文玩，就不能不提宋代五大名窑。喜爱瓷器的玩家张嘴都能说出汝、官、哥、钧、定这五大名窑。我国瓷器发展到宋代，达到了高峰，它们各有特点，争奇斗艳，为后世留下了宝贵的财富。
汝窑
在汝州境内（今河南临汝），故名。宋代这里先后出现了几个驰名于时的瓷窑，临汝窑就是其中之一。一部分烧宫廷用瓷，就是宋代五大名窑之一的汝窑；另一部分烧民间用瓷，为便于区别，今称为临汝窑。汝窑的特点主要是：釉色青而润泽。开创了青瓷印花的特殊风格。通体有极细的纹片，宛如冰裂，蟹爪，但也有裂纹的。底部有细小的支钉烧痕。这是由于汝窑改变了定窑复烧的做法，用细小支钉托住。
宋人评青瓷以汝窑为首位，明清两代品评宋代五大名窑时，也列汝窑为第一。此窑烧瓷时间较短，南宋时已有“近尤难得”记载，明代前期景德镇御窑厂曾一度仿烧，清代雍正、乾隆时更有年希尧、唐英等督窑大量仿制，但鲜有乱真者。
临汝严和店、轧花沟、下任村三处遗址烧制民用青釉瓷器，现称〃临汝窑〃，系汝窑另一部分。烧瓷时间长，主要烧青釉，有印花、刻花装饰，以印花为主，造型纹饰与耀州窑有不少共同点，质量比耀州逊色，烧瓷历史比耀州晚，明显受该窑影响，属耀州窑系。
官汝窑存世大概只有二、三十件，分别藏于北京故宫博物院、台北故宫博物院。真品难得一见。倒是临汝窑偶有一现，我曾见过一天青釉葫芦执壶。釉色润泽，用高倍放大镜观察釉泡疏朗，偶有缩釉现象，开片如冰裂。壶口沿重釉处能见淡褐色香灰胎痕迹。底部间距均等五个圆形小支钉痕露香灰胎。有别于传说中的芝麻钉痕。用手叩之发声喑哑。
官窑
大至在宋大观、政和年间，徽宗曾下令在汴京（今河南省开封）建窑烧瓷，供宫廷使用，这就是所谓“官窑”。为了与南宋的官窑相区别，有时又称为北宋官窑。北宋官窑的产品釉色以月白为上，粉青次之，天青，翠青又次之。釉内且有冰裂，梅花，蟹爪等细小裂纹，还有带鳝血状的油斑。
北宋汴京官窑随着北宋朝灭亡而终结，高宗南渡后在杭州另立新窑，这是汴京官窑的继续，因称南宋官窑。
南宋时候，在临安（今浙江杭州）有两处官窑。一在凤凰山下的后苑修内司，世称修内司官窑；另一处在郊坛下，称为郊坛下官窑。《格古要论》说：“官窑器，宋修内司烧者，土脉细润，色青带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹，紫口，铁足，好者与汝窑相类。
定窑
定窑的烧瓷地点在河北省曲阳县的涧磁村及东西燕山村。曲阳县宋属定州，定州唐末、五代以来是义武节度使的驻地，是一个地区的政治中心，所以称其为定窑。
定窑宋代以烧白瓷为主，兼烧黑釉、酱釉、绿釉及白釉剔花器。白釉装饰有刻花、划花与印花三种。形制优美。
定窑产品的刻、划、印的花纹特点，与是唐代邢窑的白瓷明显不同的地方。唐代邢窑白瓷多是素瓷，没有花饰。
再有定瓷有芒，芒是指因用复烧方法，而出现碗、盘等器物周边无釉的缺点。定瓷多见薄胎，以手叩之其声如磬。
哥窑
哥窑是宋代著名的民窑。相传当时有章氏兄弟二人，在浙江龙泉县境各设一窑烧瓷。哥哥造的窑称哥窑，弟弟造的窑称弟窑。哥窑产品的最大特点是，釉面有许多浅白的细小裂纹，称为“百圾碎”，纹路交错，形成许多的釉色以青为主，浓淡不一，但也有淡紫色、黄色的产品。黑胎厚釉，紫口铁足是其另一个特征，哥窑与汝窑不同，它不见于宋人记载。哥窑瓷器的窑址迄未发现，也难以陶瓷考古所得材料与传世哥窑器印证。哥窑因此也算是最不靠谱的宋代名窑。
钧窑
钧窑建于北宋初年，窑址在今河南省禹县西张神镇。钧窑瓷器独特之处在于它是一种乳浊釉，釉内还含有少量的铜，不同于耀州窑，也不同于汝窑，烧出的釉色带红，有如蓝天中的晚霞。青色也不同于一般的青瓷，虽然色泽深浅不一，但多近于蓝色，是一种蓝色乳光釉。是青瓷工艺的一个创造和突破。
钧窑器皿的釉色比较丰富，五彩缤纷，艳丽绝伦。有玫瑰紫，海棠红，茄皮紫，葱翠青以及天蓝，米色，月白，窑变等等。其中，以红，紫最为名贵，称为“钧红”，“钧紫”。从实物上看钧窑器，，用高倍放大镜观察釉下气泡如滚沸之水，气泡层层叠叠，俗称所谓“吐沫釉” 釉面肥润，造型凝重。尤其钧紫，发色宛若流霞，变幻无方。底部露胎，呈芝麻酱色。
宋代钧窑创用铜的氧化物作为着色剂，在还原气氛下烧制成功铜红釉，为我国陶瓷工艺，陶瓷品种打开了一个全新的境界。
宋代的五大名窑的形成和出现，是中国陶瓷在世界文明史上崭露头角的开始，这一时期奠定了中国陶瓷在世界范围领袖地位。
百年往事：佛像漫谈
都梁新作《百年往事》中杨宪基遭遇变法失贩后退隐枫林寺中，在寺中面对佛像、《金刚经》和秋月相赠的诗帕，内心激战不已，最后终于斩断前尘将手帕付之一炬。在此佛的力量战胜了尘世的情缘。这一情景令我们重审佛教对现世的影响。
佛教起源于印度，而佛教雕塑不是一般的雕塑。它是偶像的制作而不是自由创作，因此它有教义需要上的一些规定。如在佛造像时，要求根据《法界次第》、《涅槃经》、《智度论》、《无量寿经》等佛典的规定来制作。这些佛教典籍中列出了32大人之相《法界次第》、《大乘义章》又据此定出80种随形好。这些硬性规定，在佛教中被称作“仪规”。
仪规从形象、内容、尺寸等诸多方面给予了详细的交待，像佛的手印、衣饰、坐式都有严格的规定。以上这些在佛像制作中都是不能打折扣的。
然后自佛陀于西汉末年东渡后，情况开始发生了变化。为了适应中国国情从印度而来的佛教形象被改造并赋以新的含义。像菩萨、罗汉、飞大等就这一改良后的结果。菩萨崇拜是中国佛教的独特现象。与菩萨崇拜相伴的一个重要现象，就是菩萨的女性化。而菩萨崇拜和女性化的典型例子是观音。观音兴起于北齐，到唐代达到顶峰。作为普渡众生、救苦救难的形象，在我国诞生出了各种各样的观音。如白衣观音、鱼篮观音、卧莲观音、杨柳观音、送子观音等等。这种美女和慈母的复合型女神是在我国儒教文化背景影响下的特殊产物。她以东方之水土融合了西方宗教，并以感人的形象深入到千家万户。
我国佛造像中最具特色的除了女性观音，就是男性罗汉。罗汉是小乘教中修行的最高境界，功行圆满即得阿罗汉果。罗汉一进入中国，就改穿汉式僧衣，这又将他们与中国老百姓的生活连在一起。塑写罗汉之风一开，就不可收拾，从16罗汉到18罗汉再到500罗汉。因罗汉众多，己无法将他们置于佛的身边，只好专门另壁一室，于是这一中国特有的形式“罗汉堂”就出现了。500多汉子聚在一处，自是热闹非凡。500多罗汉佛典中无严格规定，这就给佛造像创作的随意性打开了大门。在历代罗汉造像中，可以看出这么个趋势，即年代久远的形象上还有些诡异，能看出是从异域而来，而越是到后来，罗汉就越向普通人靠拢，到最后罗汉堂成了展现各种民俗观念的集结地。罗汉们表现出市俗百态的生命力。这一现象有北京香山罗汉堂、昆明笻竹寺罗汉堂为证。
从这一角度看《百年往事》中的杨宪基并未真正斩断前尘，只是无法面对现实，在心理上依赖佛教来抵御官场政治上的失之意，也算是另一种“移情”吧。
从历代佛造像变近中可以看出，佛教造像艺术自西汉末年自印度东传后移植到中国，就不断地被中华民族本体文化改良与创新，至宋代，佛教造像愈益表现出神性的人性化，神道的世俗化特点。
这些世俗化的造像艺术使我们能够拨开佛教空寂虚无的幻像，还佛教以人类自身宗教历史的真实面貌。
百年往事：晚清人物翁同龢
都梁新作《百年往事》中再现了我国近代史的重大历史事件：清光绪年间的戊戍变法。而变法中不可缺少的一位重要人物就是翁同龢。翁同龢不但是一位著名的政治家，而且还是一位著名的书法家、收藏家、学者、诗人。他的书法在清代书坛上占有重要地位。
在其我们试图尝试地探究一下翁同龢书法的形成。
翁同龢（公元1830－1904年），字声甫，号叔平、瓶生、韵斋等，晚号瓶庐、松禅，江苏常熟人。于咸丰六年（公元1856年）举进士，赐一甲一名头元，授予修撰，供职翰林院；1865年冬以后，翁同龢担任同治、光绪两朝帝王之师，这是他建树政绩的辉煌时期。他对两朝帝王竭尽职守，尤其是对当年年仅5岁的光绪皇帝。所以成年后的光绪帝感恩厚报翁同龢，不但任命翁同龢代理刑部侍郎和兼任刑部尚书，还准他人军机处，做过户部尚书和总理衙门大臣。
翁同龢支持康有为、梁启超等维新变法的某些主张，“戊戌变法”时期向光绪帝密荐康有为，锐意变法。翁同龢辅佐光绪帝励精图治、革故鼎新的创举，遭到以慈禧为代表的顽固派的嫉恨，终被罢免革职，变法失败后，慈禧太后余恨未消，又下令将翁同龢发回原籍。永不叙用，交由地方官严加管束。翁死后，追谥文恭。
江苏旧属吴地。书家评价说吴地书法的风格，或清新秀润，或狂放不羁，而像翁同龢这样淳厚浑穆如老酒陈蜜似的却十分稀见。
翁同龢的学书过程，马宗霍在《书林藻鉴》中分析说：“松禅（翁同龢）早岁由思白（董其昌）以窥襄阳（米芾），中年由南园以攀鲁公（颜真卿），归田以后，纵意所适，不受羁缚，亦时采北碑之华，遂自成家。然气息淳厚，堂宇宽博，要以得鲁公者为多。偶作八分，虽未入古，亦能远俗。
翁同龢幼年学书，主要习欧阳询、褚遂良，也参学了赵孟与董其昌的字。欧阳询的楷法“源出古隶”，如《九成官碑》，前人评其“高华浑朴，法方笔圆，此汉�