按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
20世纪八九十年代所发生的集团化和一体化变革在多大程度上导致了公认的全新而又独特的产权和结构形式的出现？
美国的文化产业是否维持着其国际霸主地位？国际文化流动的空间关系，是否让我们有充分的理由来宣称一个文化生产和传播的新时代的到来？
什么是影响文化产业变迁的技术、社会文化和政策的关键变化？
文化产业中的生产组织比尔·赖安（BillRyan；1992）探讨了有关文化产业研究的一个被忽略的领域，他仔细考察了文化产业的组织维度，下面我将引用他的说明。虽然制作文化产品的创作舞台过去一直由个人把持，但是在文化生产的专业复合体时代，这个舞台几乎总是由一个“项目小组”（Ryan；1992：124134）来设计并实施的。在这个小组内部，各种各样的人扮演着下列角色（有时候一个人不仅扮演一个角色）。通过对赖安的论述加以改编，我将给出五个特殊文化产业领域的案例：图书、电影、杂志、音像、电视。
主创人员：例如音乐家、编剧、导演、杂志记者和编辑（符号创作者）。某些“技术人员”也逐渐担当起创作角色，因此也可以算作是主创人员，例如录音师、混音师，其重要性在音乐产业中不断加强（Kealy；1990；1974）。
技术人员：就是那些需要有效地担当起技术导53向的系列任务的人，例如录音师、摄影师、拷贝编辑、舞台监督、排字工人、页面设计等。当然，尽管这些工作也具有创意性，但这并不是完成本文那种意义上的创意性概念。
创意经理：所有者和执行者的主要兴趣在于利润（或至少是声望）；而创意人员则希冀通过生产原创的、创新的和/或完美的作品来建立自己的声誉。创意经理是双方的经纪人或中介的重要例子包括：唱片产业中的艺术家和保留剧目开发人员（artistsandrepertoire缩写为A&R），图书产业中的策划编辑、杂志编辑，以及电影产业中的制片人。我发现赖安关于“创意经理”的概念要比米亚基的术语“编辑”（editeur）和狄马乔（DiMaggio；1977）的“经纪人”（broker）一词清晰得多，虽然他们或多或少说的都是同一角色。在米亚基（1987）那里将“editeur”一词翻译成“制片人”（producer），使这个概念更混乱了。最使人迷惑的一个术语是“文化中间人”（culturalintermediaries）。见专栏2—2，我对这个术语在使用过程中出现的问题作了解释（这也是我此处避免使用这个词的原因）。
所有者和执行者，即那些有权雇用和解雇人员、规定公司政策整体方向的人。但是他们在特殊文本形成和发展过程中的作用有限，除了极少数的特例之外，例如电影产业中的“执行制片人”就有可能受到信任。
专栏2—2文化中间人与创意经理“文化中间人”（culturalintermediaries）一词是文化产业词典中最令人迷惑的术语之一。在最近关于文化和社会之间关系的争论中［如费泽斯通（Featherstone；1991）］，该词被广泛应用；同时关于文化产业组织的研究中［例如，尼格斯（Negus；1992）；尼克松（Nixon；1997）］也用到了这个词。它的使用源于皮埃尔·布尔迪厄在《区别》（Distinction）一书中对新兴小资产阶级和新资产阶级的讨论。对布尔迪厄来说，在新兴小资产阶级的核心中，有一个具有独特品位和文化习惯的新社会阶层，“他们的职业多与呈现和再现有关（销售、营销、广告、公共关系、时尚、装饰等），并且身处提供符号物品及服务的系统之内”（布尔迪厄，1984：359）。这对于理解文化产业的发展非常重要，不
仅因为文化产业的扩张使这个具有自身独特文化实践的社会阶级随之拓展，还因为这一阶级构成了特定文化文本的主要的新受众群。布尔迪厄似乎有意将术语“新文化中间人”界定为新兴小资产阶级的一个特别类型，并将其与大众媒介中的文化评论结合起来：“他们中最典型的是电视或电台文化节目制片人、上流社会的报纸杂志评论家，以及所有的作家型记者（writerjournalists）和记者型作家（journalistwriters）”（布尔迪厄，1984：325）。如此推测起来，“旧”的文化中间人就是前大众媒介时代中那些在严肃的正统文化中扮演着评论家和专家角色的人。我认为，新旧文化中间人之所以被如此命名，是因为他们“斡旋”于生产者和消费者之间。
《文化产业》 第二部分 文化生产的专业复合体时代（2）
但是费泽斯通（1991）似乎误解了这个术语。在将新兴小资产阶级作为新型消费者文化推动机的一项有趣的讨论中，基于对风格的普遍兴趣，他说：“布尔迪厄对提供符号物品和服务的新兴小资产阶级，即文化中间人，进行了分析”（1991：89）。因此，费泽斯通将新兴小资产阶级等同于那一社会阶层——（新）文化中间人——的一个小的子集。尼格斯（1992）和尼克松（1997）似乎也误解了这一术语。引用费泽斯通的有关论述时，尼格斯（1992：46）说他将把唱片产业人员作为文化中间人来分析。他的目的是说唱片产业人员对“流行的文字、声音、图像”做出了贡献，而且他似乎在用“中间人”（intermediary）这一术语来意指这一群人在音乐家和听众之间所做的额外贡献。
但是，就布尔迪厄而言，这个术语实际上指的是唱片产业中担当文化中间人的评论家。同时，尼克松也把广告从业者视为新兴小资产阶级成员，并对他们进行了有趣的点评，他把这些人称为“在符号生产的特殊领域建立威望的雄心勃勃者”（1997：216）。但是，和费泽斯通一样，尼克松将文化中间人和新兴小资产阶级合并成了一个整体：
例如，他摆出了上述那段布尔迪厄关于“新兴小资产阶级热衷于再现与符号物品”的著名的论述，好像这段话就是对“文化中间人的社会组成”（1997：211）的分析似的。实际上，尼克松似乎把所有广告从业者都视为了文化中间人（1997：216）。到现在为止，这个术语一直都被广泛地应用于与符号和文本生产有关的任何人身上。为了在文化生产与消费中的变迁和更普遍的社会文化变革之间建立联系，所有这些作家都付出了巨大努力。布尔迪厄对新兴小资产阶级的分析颇具成效，尤其是在尼克松对之进行了有用地修正之后更是如此（1997：216217）。
我的重点不是带书生般地指出费泽斯通、尼格斯和尼克松等人没有忠实于布尔迪厄的本意，而是想说，由于被过度广泛使用，“文化中间人”这个术语已经变得混淆且没有什么用了。对我来说，赖安的分析和他所用的“创意经理”这一术语似乎能够取代尼格斯所说的“A&R和市场人员”的角色，因为它比“文化中间人”这一混乱的术语强多了。对于尼克松所谈论的“创意从业者”而言，将其描述为符号创作者可能更为合适，或者是创意实践者也行。
专栏2—3把54赖安对文本制作与发行阶段以及每个阶段内部劳动分工的分析进行了改编。这些阶段本身不单只适用于文化产业，许多产业都包括对一个概念的构思、实物制作与复制，以及发行。但是，到底是哪些发生于阶段之内、各阶段之间的关系，这折射出了文化产业的特性。从事创作与构思的项目团队被授予高度的自主权。在文化产业获得发展的5520世纪中早期，这种创意自主权在其他产业是很罕见的。因此，文化生产的专业复合体时代的一个独特之处就是这种非凡的自主权，这种自主权从文化生产的前两个时代延续至今，那时候艺术家、作家和作曲家就能够独立地工作。但是请允许我重新强调一下，这决不是完全的自主权：它是在创意经理的监督下进行的。
专栏2—3文化生产的“阶段”注意：这些阶段不是像工厂生产线那样一个接着一个的。它们之间有重叠、互动，有时候还有冲突。创作
构思：设计、实现、艺术加工；电影剧本的写作，作曲与即兴创作等
实施：录音棚、电影和电视上的表演
最终定型：包括编辑（电影、图书和杂志）与混频（音乐、电影）复制
以印刷、从母带进行拷贝等形式制作复本，从一个底片中制作出多个拷贝。文本到现在就表现为受众将要体验的形式了发行
市场营销：包括广告和包装（它们多有自己的构思与复制过程），也包括与构思、定型和复制同时进行的活动，如市场调研
宣传：包括设法确保其他组织机构为此商品做宣传
分发和批发（或者是电视节目的播放）零售、展览、传播
资料来源：改编自赖安（Ryan；1992）。
关于创作自主权这一点，对于理解20世纪末的文化产业绝对至关重要。经常用于批评产业化文化生产的“传统工厂生产线”这个比喻则完全遗漏了这一点（尼格斯也注意到了这一56点，1992：46）。由于导论中所谈过的对符号创意态度的发展历史，人们普遍感觉到工厂风格的生产并不利于那些以创造利润为主的各种创意活动。好莱坞的摄影棚体制发展于专业复合体时代早期，相比其他文化产业中对各阶段的控制，好莱坞对电影的构思和拍摄施加了非常严格的控制。但即使是这样，电影导演和编剧也在特定电影模式和类型下拥有相当可观的自主权。
至关重要的是，从事文化生产事务的公司对文本创作阶段以后的其他阶段：如复制和发行这个阶段也经常被称为分配（distribution）（见伽纳姆的论述，1990：161162）。但是我发现这个词也令人疑惑：它听起来好像从属于批发：产品转移到零售商手中。而发行（circulation）则包括批发，很明显，比起“分配”来说，它还涵盖了市场营销中同等重要的未知问题和重要问题。，施加了更为严格的控制（见专栏2—3）。复制阶段具有强烈的产业化色彩，它经常并且越来越依赖于技术十分复杂的电子系统施加的更加严格的控制，尤其表现在确定电影、书籍、唱片等母本的复制和发布时间上，或者在确定一个节目的播出时间时更是需要精心策划。
在发行方面，当要发布文本或安排进度时，极少数的超级明星在确定推广哪个作品不推广哪个作品上有讨价还价的权力，然而决定这些事宜的通常是文化产业中的高级管理者。把对创作投入的从宽控制和对复制发行的从严控制结合起来，构成了专业复合体时代文化生产独特的组织形式。这一形式兴起于20世纪早期，它延续下来并获得了更广泛的传播。
《文化产业》 第二部分 文化生产的专业复合体时代（3）
很明显，它对创意作品产生了众多影响，这也是本书的重要关注点。在以上的讨论中，我是用现在时态来说明组织形式的。但是本书论点的关键问题是：自20世纪70年代晚期以来，这种独特的组织形式动力学到底在多大程度上发生了改变？我将在第五章探讨这个问题。
文化劳动力市场和薪酬系统自专业市场时代以来，在同时期的先进工业国家的大部分产业中，工资逐渐成为支付标准，而大部分创意工作者的薪酬，却不是通过常规工资支付的，而是版税，即通过其工作所创造的收入或利润的一定百分比来决定。同时，大型组织中的创57意经理则更多地成为“工薪族”，或者成为其自有小公司的业主和管理者。技术人员也趋向于成为工薪族，或者成为追求高工资的自由作家。我们可以回头看米亚基在70年代的研究，他的论述可以作为文化生产的专业复合体时代文化劳动力市场的写照。米亚基（1989：8283）认为，从事创意工作的人，为了文化产业公司的利益忍受着巨额的构思成本，他们情愿放弃稳定的工作环境，而且与此同时其收入仍相对较少。
文化产业中的创意劳动者所得报酬过低，是由于长久存在的艺术劳动者的供大于求，他们就像蓄水池和水塘一样。在别处，米亚基或他的翻译者用的是“槽”（tank）这个词。最大的蓄水池是由非专业的文化工作者组成的，他们偶尔工作一下，并且不得不从事其他工作以资助自己的艺术行为。工资被压得如此低还因为其他文化产业中的专业劳动者随时可能并且愿意跳槽到另外一个领域（例如，记者想从事图书出版，或者音乐家想为电影配乐）。
结果，大部分从事创意工作的人所在的工作市场，要么是就业不足，要么就是报酬过低（可能他们实际上愿意做这份工作）�