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（五）“偶然中必然，必然中偶然”法
小说作者要学会在生活中发现偶然中隐 藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的 必 然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质 意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小 职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备参加一个上流社会的晚会时，向她 的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲 ，在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦 努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是假 的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。这“借项链”——“失 项 链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是假玩意”的一系列情节，节节都 隐 蔽着“偶然中的必然，必然中的偶然”，读来引人入胜，又发人深省。
（六）“银丝串珠，数点一线”法
当今现代派小说家面对某些人的精神危机，产生了恐惧感。于是他们常常用荒诞的、超现 实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的“抽象”物于以编织描绘——以反映他们的世界 观 。而且在写法上，从表面看，往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是，仔细读，会发 现 ，这些小说内部是互为联系，相辅相成，彼此烘托，合成一体的。可称之为“银丝串珠，数 点一线”吧。如美国作家亨利·斯莱萨写的短篇小说《……以后》。它是反映核战争恐怖， 谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生，如何描绘？现代派的作家就用他们打 碎当代世界的“碎片”，主观荒诞地串起来叙述。《……以后》共分四段：“博士”、“律 师”、“商人”、“酋长”。这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系，似乎风马牛不相 及。但“博士”段讲的是——他原来教《记忆学》，训练学生养成完美的记忆，已出版了六 本 这方面的专著。可核战争后，他失业了，人们再不要记忆了，核战惨状令人不敢回忆！所以 ，他只好改教“速成课程”——“如何忘记”。“律师”段讲的是：过去的杀人犯是要判极 刑 的，但核战后，人口减少了百分之九十，女人与男人的比例是800∶1。因此，这位男性杀人 犯现在的极刑是：与18个女人结婚，使他妻子的总数达到31个。“商人”段讲的是：原来他 以为核战后，人死的多，服饰用品销售量会直线下降，但一个优生学教授对他说，由于原子 辐射，变种生育—一个孩子有两个头，已经接近生育总数的65％，所以，包括帽子的服饰用 品会逐渐畅销，供不应求。商人也就放心了。“酋长”段讲的是：几个文明的白种人跑到一 个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。他们随身带了个仪器—一个开着小口的金属物。凡 是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它会发出声响。这些白人与岛上的土著酋长见面后，就 用这仪器试验：当时，岛上的土人瞄仪器，仪器不声不响；而白人看仪器，仪器狂呼乱叫 。白人大喜，请求留下。可白人进村后，酋长下令把他们杀掉，并与部下吃了他们的肉，结 果 染上了原子辐射毒，再瞄仪器，仪器便响起来。从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。这四 段无连贯的情节，堪称“笔断意不断”，藕断丝连，以四个不同的荒诞侧面，反映了世 界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是这样把当代与未来采用他们的人生观穿起 来了。
（七）“明线暗线——双环连套”法
这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索，平行交＊，双环连套，从一个人物引出一 个人物，从一个故事引出一个故事，不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系，而且不断 丰富人物性格，推动主题思想深化，如鲁迅写的小说《药》就是如此。故事的明线是：清末 年间，华老栓的儿子小栓得了痨病，人们说此病吃了血馒头就好了，所以老栓等到一天清早 衙门杀人，就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头，并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是：老栓 去取血馒头那天清早，被杀的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血馒头，但这剂“药” 并没把小栓的病治好。小栓最终还是被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线交＊，结成双 环连套——在本文结局的坟场上，让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起，小栓的母亲、 夏 瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题：“愚昧的群众享用革命者的鲜血， 不是医治病苦的良药；资产阶级脱离群众的革命，不是疗救中国社会的良药。”就自然而然地 从坟地里奔出来了。
（八）“欲扬先抑”和“欲抑先扬”法
这种创作技巧是，作者把自己准备着力表现的人物，不妨先压一压，就如伸出去打人的拳头 ，先缩一缩。这样，击出去，更有力；而准备贬低的人物，则不妨先让他“威风威风”，然 后，让他从“威风岭”上掉下来，便“摔”得更惨。这里，先看看“欲扬先抑”的典型 例子，它就是马烽写的《我的第一个上级》。小说中的主要人物是县农建局的田副局长。从 表 面看，这个老田衣冠不整，披个烂棉袄，无精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，简直不象个领导 样子。可随着作品的逐步深入，突然异峰崛起：他在海门决堤抢险过程中，熟谙全局，胸有 成竹，果敢勇猛，不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎，身先士卒 地带头在大风大浪中搏斗，一直到战胜险情才收兵！作品正是运用“先抑后扬”的手法，塑 造了一个活生生的社会主义英雄人物。而“欲抑先扬”的例子，各类小说中都有，象《水浒 》中的 “武松醉打蒋门神”，作者先把蒋门神描绘得如何厉害，如何了不得，很多武艺高强的人 都不是他的对手，这是”先扬“，可武松一出场，几个回合，蒋门神就趴下了：一方面衬托 了武松威武，一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是交＊使 用，互辅互补。
（九）“盆中藏月，以小见大”法
用这个技法的小说，一般题材单纯，场景单一，人物较少，情节相对来讲也比较平淡。但如 何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题，就得“盆中藏月，以 小见 大”了。下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介：一个中学教师杨健，领回了学校发 给他的一把新藤椅，全家都感到高兴。可高兴之后，大家想，新藤椅往哪儿放呢？这个三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房间里，现在是连一把椅子也挤不进去了。于是，老杨只好 婉惜地将藤椅退给学校。看，这个作品，一无传奇色彩，二无复杂的情节，就这么平凡人小 事，就这么平铺直叙，就这么淡淡然，凄凄然……但它确实震撼了读者的心！解放三十年了 ，一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家，为什么还窝在蜗牛似的小房里？！诚然，是“四人 帮”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散发的精神污染……除此之外，我们是不是应该 清醒清醒，尽快地、实实在在地清除这些“愚民”的余毒和“白卷”的偏见！让藤椅、还有 比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下 皎明的月亮，如何以小见大，一叶报春，就看作者运用此法的功力了。
（十）“余音绕梁，三日不绝”法
这是讲小说收尾的技巧。故事的开头好，发展好，但最后一个音符，最后一抹油彩，最后一个标点处理若不当，也会虎头蛇尾，归之失败。因为这不仅是作品的落脚处，还需把作品最精粹的地方展现出来。
长篇小说的写作常识
●正因为如此，今天的长篇小说才会呈现出那么多相类似的经验类型——无非是身体的或肉欲的，官场的或商场的，野史或者传奇；不仅经验投合了市场的趣味，就连经验推进的方式都大同小异。相反，二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。
●而《尴尬风流》的出现，再次提醒我们，中国当代小说的困境之
一，就在于许多作家把小说写得太像小说了。为了满足读者的阅读期待，作家在小说中不断地加快叙事节奏，编造曲折情节，几十万字的小说写下来，没有一处是体现作者的闲心和闲笔的，也毫无“文章”该有的那种从容、潇洒的风采，这不能不说是一个巨大的缺憾。
●金代元好问有两句诗说：“心画心声总失真，文章宁复见为人？”意思是一个人写的文章若不是发自内心的真话，又怎么好意思拿出来见人？这话用在小说写作上也合适。尽管小说所写的多为虚构，但它内部的精神潜流，却需扎根于那颗真实、温润的“赤子之心”——如果说，短篇小说的写作还能靠技巧取胜，那么，长篇小说的写作所考验的就完全是一个作家的心灵质量了。
难度、说服力和赤子之心，是长篇小说写作不可或缺的精神品质；扩展经验的边界，重获“文章”的从容，也是长篇小说写作应该正视的问题。从这里出发，长篇小说才有可能获得新的写作尊严和精神气度。
一九二六年，郁达夫出版《小说论》，他谈到现代小说之所以能够发达的原因，其中一点说，“人民对于小说的要求增多，作小说的人的报酬也丰富起来了。于是作家亦日渐增多，所以市场上的小说作品，就也不得不增加了。”
这话若用来解释今天的长篇小说为何繁荣，也极为准确。时间过了八十年，小说的处境并无多大的变化，影响小说发达的核心原因，依然是“报酬”和“市场”——今天的作家，无一例外地都在写长篇小说，决定性的因素就在于长篇小说为市场所宠爱；相比之下，中短篇小说集连出版都很困难，更别说引起关注了。在这种以市场意识形态为主导的写作运动中，长篇小说的数量在急剧增加，但数量背后的质量危机也日益严峻：今天的长篇小说写作，无论在语言、叙事、结构还是在人物命运、精神的书写上，都面临着前所未有的考验和挑战。
一个粗制滥造的写作时代似乎已经到来。写作的常识和尊严，正在遭受蔑视。甚至连那些名重一时的作家，在市场的蛊惑下，也加入到了写作粗鄙化的合唱之中，这不能不说是一个悲剧。面对这种状况，要让长篇小说写作走出困局，我认为，有必要重申以下的写作常识和叙事精神：
一、要强化写作的难度
当代小说普遍越写越轻、越写越粗糙，很多小说都是作家闭门造车的结果：从经验层面上说，没有生机勃勃的细节和场景；从精神层面上说，没有自身的体验和心灵的说服力——苍白和虚假，几乎成了当代小说写作的通病。消费潮流在过度地消耗小说，小说写作已经失去难度。没有难度的写作，不过是一种平庸的复制——无论是经验的自我重复，还是精神的变相克隆，都意味着对写作的创造精神的放弃。重申写作的难度（艺术的难度和心灵的难度），就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现，对人性世界有崭新的认识，因为小说写作的使命并不仅仅是讲一个故事，它还需要完成一种故事精神，还需要书写广大的世道人心，从而为当下的生存境遇作证。然而，就当下