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其一，在文学与现实的关系上，文学开始从被动地位上升到了主动地位，文学无需去被动、急迫地追赶时代、迎合时代了，它有了自己独立的话语权。其二，文学的表现空间真正拓展了，文学开始享受其盼望已久的“自由”。其三，作家心态真正放松了。由于退居边缘，文学不再在社会聚光灯下战战兢兢地“表现自己”，头顶上的“达摩克斯剑”也被撤除了，作家们可以随心所欲地进行文学创作，紧张、禁忌、恐惧的心态让位于放松、自在的精神状态，中国文学由此获得了从集体话语或集体性写作过渡到个人性写作的真正机会。
当然，对新时期文学来说，我们在肯定这种“地位下降”的正面价值以及由此而来多元化、边缘化局面之于文学的解放意义的同时，又应对此保持足够的警惕。否则，在某种情况下，所谓多元化和“边缘化”，又完全有可能蜕变为“多元化”的陷阱和“边缘化”的黑洞，从而再次成为文学的“敌人”。在我看来，“多元化”局面的形成离不开内、外两方面的原因，从外部来讲得之于对文学的监管、制约功能的减退或松弛，从内部来讲则源于作家主体个性意识、“元”意识的真正觉醒。可以说，离开了任何一方，都不可能形成真正的多元化状态。换句话说，外部条件具备了，并不能够自然而然地带来“多元化”的成果，它的实现还必须依仗文学主体的内在努力。就前者而言，我们看到随着政治意识形态在文学领域的隐性退场，意识形态对文学失去了强制性的约束力，中国的文学空间显得比以往任何时代都更为宽松和自由，这种逐步走向进步和成熟的文学管理机制和文学生态无疑是“多元化”局面形成的外部条件；就后者而言，我们不能不遗憾地指出，无论从中国作家的精神质地，还是从文学作品的个性品格来看，九十年代文学的“多元化”都还十分可疑。九十年代的中国文学既没有具有“元”的质地和品格的文学作品、文学现象和文学潮流，也没有在精神品格、个体创造性和内在思想力量上能够独立为“元”，能够彼此从“硬度”上区分开来的作家。拿九十年代那些以“天才”自居的新生代作家来说，他们为什么在一夜成名之后，又迅速由“速成”走向“速朽”呢？他们为什么在自由自在的创作环境里会突然“失声”、“失语”呢？他们的文学生命的长度为什么是如此短暂呢？可以说，都与他们没有成长为有质量、有品格的“元”有关。而这种状况也使得九十年代的文学“多元化”最终演变成了一个虚假的幻影，一个海市蜃楼般的景象。而对于文学的“边缘化”，九十年代的中国文学界有两种不健康的态度：一种视“边缘化”为文学的衰落，他们为文学“中心”地位和特殊“权力”的丧失而备感失落；一种则把“边缘化”视为文学获得解放的标志，把“边缘化”视作一种文学“成果”，并进而以“边缘”、“另类”相标榜。实际上，文学的“边缘化”既不是受难，沦落地狱，也不是获救和飞升，它实际上不过是文学从非常态回归常态的一个自然而然的过程。我们不应以为“边缘化”就是文学在市场经济时代所作的“牺牲”，“边缘化”不过是把本来不该属于文学的东西从文学身边拿走了，实际上是为文学“减负”，是解放了文学。从这个角度来说，我们不能把“边缘化”神圣化、夸张化、绝对化。“边缘化”让文学回归常态固然是一种进步，但“边缘化”并不能解决文学自身的问题。文学回到自身与文学的繁荣或文学的发展是完全不同的两码事，文学终究还是需要通过自身的力量来证明自己、发展自己。因此，以一种“牺牲者”或“受难者”的姿态来撒娇、邀宠的做法是可笑的，以“边缘化”作为“革命大旗”和“灵丹妙药”的做派也同样是十分荒唐的。文学本就不该“娇生惯养”，“边缘化”又有什么值得卖弄的呢？与多元化、边缘化相连的就是中国文学的“自由”问题。我们看到中国作家长期以来为文学“争自由”，甚至不惜流血牺牲。可是当自由真正来临之后，他们是否有足够的能力去享用这种自由却是一个大问题。“自由”是美好的，它是人类精神和艺术精神的体现。但它不是口号，也不是标签，它只有在溶入生命体验、精神体验和艺术创造中去时才是具有文学意义的，否则，以主观上的放纵撒泼的方式对自由的挥霍，可能恰恰就导致的是文学的不自由。事实也正是如此，我们看到，在九十年代，“自由”既带给中国文学欣欣向荣、朝气蓬勃的景象，同时又正在成为取消文学价值取向的借口，文学正在变得空洞、虚弱和无依。价值相对主义和价值虚无主义盛行，“自由”与文学的边缘化和多元化一样也已成了文学丧失价值目标的一个借口。（听众）
四 从封闭到开放：华文文学的交流与融合
新时期以来，一方面得力于改革开放的文化政策，一方面得力于中国文学观念的深刻变革，与中国文学对西方文学的“拿来主义”相一致，世界华文文学也呈现出了更为紧密的交流与融合趋势。我们不妨从观念和实践两个层面上来看这个问题。
从文学观念层面上看，这种世界华文文学交融局面的形成，首先就是源于我们文学思想的解放、文学观念的革新和文学眼界的拓展。许多理论上的创见与发现可以说功不可没。比如说“二十世纪中国文学”这个概念就有着非同寻常的文学史意义。“二十世纪中国文学”是陈平原、黄子平、钱理群在一九八五年提出的，其主要意图就是要打破中国文学传统的狭隘视界，建立一个更宏大、更立体、更开放的中国文学观。简单地说，“二十世纪中国文学”就是自十九世纪末到二年前后，在中国（大陆、台湾、香港、澳门两岸三地）存在的、包含“新文学”和“通俗文学”、文人文学和民间文学、汉民族文学和其他少数民族文学这些不同形态文学在内的、用现代中文书写的中国文学。在这样的文学观念和文学思维的引导下，“港澳台文学”进入中国文学史就成了一个自然而然的问题。港澳台文学获得了超越政治的、地域的、意识形态的限制，纳入我们的整体文学视野的机会。在政治和主权意义上，我们从来也不曾把港、澳、台划出中国的版图，那么我们有什么理由在文学版图上把它们视为异类排除出去呢？我觉得，在我们今天的文学史上，港澳台文学就应是我们中华文学的一个有机的部分，而不是一个需要特别对待的地区文学。正如在我们的文学史中不会特别地从江苏、山东、北京等地域视角来谈中国文学一样，我们也不应在整体的中国文学视界之外另辟一个“港澳台”的视角。也就是说，我们在写文学史时每一个文本、每一个作家都只对中国文学整体有意义，而不因其地域身份而有意义。比如，在写五十到七十年代的中国文学史时，同时期的港台作家的创作就应成为我们整个文学史的主体，而不仅是港台文学的主体。再比如，我们讲建国后文学时常讲到五四传统的断裂问题以及作家创作的“断层”问题。但当我们把港台文学纳入我们视野时，我们就会发现五四以来的文学传统并没有完全断裂，而徐 等流亡海外的作家的创作也并没有出现“断层”。王一川在搞《二十世纪文学大师文库·小说卷》时让茅盾出局，金庸排名第四。为此，学界大哗，我们也并不认同他具体排定的“座次”，但我们觉得他审视中国文学的视角和方式无疑是正确的，也就是说金庸的地位不在于他是一个香港作家或通俗文学作家，而在于他是一个“中国作家”，一个“文学家”。而也正是基于这样的考虑，我觉得有必要取消“港澳台文学”这样的概念，文学史更不应设这样的章节，而应把它完全融入我们的文学史血液中去。因为，我们需要的不是在文学史上“礼节”性拼贴式地给港澳台文学以版面，我们需要的是给它以真正的“主人”地位，并由此整体性地揭示“中华文学”的血脉因缘。从实践层面上看，新时期华文文学的“大融合”主要体现在下述几个方面：一是港澳台文学与大陆文学互渗互补现象进一步加强，双方之间的“距离”正在缩小或消失。一方面，双方共同的文学话语正在日益增多，比如香港的学者散文和大陆的学者散文就有许多相通之处。许多海外作家甚至还开始了对中国大陆现实问题的直接书写，这方面的代表性例子就是严歌苓的《谁家有女初养成》等小说。另一方面，大陆和港澳台著名作品的互相出版现象非常普遍，比如金庸、琼瑶、白先勇的作品在大陆有大量出版，而苏童、王安忆、池莉等大陆作家的作品在港澳台也有大量的版本。二是“大中华文学”的意识得到了进一步强化，“地域”的概念正在弱化，而“大中国”的意识正在成为全球华人作家的共同追求，这表现在对待汉语写作以及对待诺贝尔文学奖等重大问题的共同立场上。正是在这种情况下，大陆、港澳台、美国、东南亚等世界各地的华文作家虽然身在不同的地域，但文学的“中国心”却是共同的。他们的创作都有着共同的文学目标，他们都在以自己不同的方式繁荣和丰富着“中国文学”。
在我看来，新时期世界华文文学的融合正是新时期汉语文学重塑主体性的一种卓有成效的努力。它表明中国文学正在摆脱作为“追赶者”的尴尬身份，正在以主动和积极的姿态参与“全球化”语境中的世界文学构造。因此，中国新时期文学的主体正在成为一种摆脱了“影响的焦虑”和“他者”身份并拥有充分自信的主体，它让我们看到了中国文学的崭新的可能性。
（发表于《评论》2003年下卷）
第二章先兆与前奏（1）
———二十世纪八十年代先锋作家走向九十年代的转型历程
在一九一年十二月左右人性变了。 ———弗吉尼亚·沃尔芙 一八五年左右……传统的写作崩溃了。 ———罗兰·巴特
如果将整个二十世纪的中国文学视作一个完整的生命体的话，那么这最后的二十年无疑是文学变革最为剧烈、文学面貌最为诡异也最难以辨识的一个时期。在这个过程中，先锋小说起到了非常积极的作用。从一九八五年前后广义的新潮小说开始风行文坛以来，宽泛的“先锋”就成了对一切前卫的创作观念和探索文本方式的共同命名。但是，随着评论界和研究界对这股杂糅的创作态势的深入研究，在大多数场合，“先锋派”逐渐成了对出现于八十年代中后期的以马原为先导，以洪峰、扎西达娃、孙甘露、叶兆言等人为承继，以余华、苏童、格非等人为集大成者的文学创作形态的特定命名。在十几年间，先锋小说的发展的确是波澜起伏、形态复杂，充满畸异和变数的，尤其是一九八九年前后整个中国文学的嬗替与型变更是为其提供了新的要求和可能，也促使了它朝着不同的方向分化与流变。在先锋小说内部，随着其在文坛中心地位的取得和形式探索的不断推进，先锋小说观念也逐渐开始了自我清理、自我定位的过程，小说形态内部的各个要素因而也就趋向了不同的未来方向，导致了整个九十年代先锋小说的分裂状态和多元化价值取向的形成。但是，这种“分裂”和变化是否就标志着先锋小说的“终结”与“死亡”呢？我们觉得，情况并没有这么悲观。我们应看到，先锋小说的转型和分化，既是被动的结果，同时又是一种主动的、必然的选择。首先，从九十年代文学语境来看，先锋小说的被冷落实际上是文学整体境遇的一个微缩图景和必然结果，它并不证明先锋文学的衰退与堕落。其次，与八十年代相对单一的文化观念不同，九十年代的审美文化风尚呈现出更为开放和多元的取向，这客观上对先锋小说提出了新的审美要求。再次，从先锋小说内部来看，八十年代先锋小说的形式主义策略固然对中国文学的革新发挥了重要作用，但到九十年代，无论是文本结构、语言技巧还是主题模式都差不多发展到了极限，“创新”因此失去了目标，也失去了动力。这种情况下，以余华为代表的一批作家回归平淡，试图在一个更加理性、冲淡的文化平台上呈现先锋精神，他们的探索无疑赋予了先锋文学更为理性和积极的内涵。从这个意义来说，任何对九十年代先锋小说的轻视和否定都是不恰当的。本文当然无力对九十年代先锋文学的成就进行全面评估与总结，更不幻想去再