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到六十年代末的盛湖吧。”这种与预设读者的对话既阐明了小说发展的脉络，又在文本之中塑造了一个活脱脱的元叙述者的形象，使得小说趣味横生。我们可以将这个例子与狄德罗的小说《宿命论者雅克和他的主人》的开场相比较：“读者诸君已经看到我如何开场：我让雅克离开主人，又使他经历了诸多惊险。我想给他多少惊险他就得挨上多少惊险；一切由我做主，让你们跟着雅克的艳遇走上一年、二年、三年。”而狄氏的这部小说被认为是欧洲现代小说的鼻祖。
当然还有另一种元叙述者的形象，那就是依附在文本中对文本的生产过程进行即时评论与探讨的对话者。典型的例子有以下几个：
你一定已经隐约预感到，我这一笑，会引发一些故事。这是不错的，你确实非常敏感。但那是后话啦！
不过，我不妨把后话提到前面来先说一说。我想这应该是不成问题的，时间的顺序对尚有耐心读小说的人来说，大抵是不会成为一种很重要的因素的。重要的是，我们都想通过阅读获取一些有趣的细节和新鲜的经验。这么说来，哪些先说，哪些后说，根本就是无关紧要的。 ———《贯穿始终》
我总是喜欢用一个非常罕见的突发事件来结构我的小说。我这样做常常会让人一望而知我小说虚构的特征。这没什么不好。不过，雕琢和造作的毛病也会是显而易见的。 ———《偶然》 故事就这么完了。很没意思。它让你觉得很压抑，请原谅。 ———《夏天的纪实》
走二段楼梯的事儿写上二章，这有啥了不起？我们至今还没有走到第一级的平台，下面还有十五级要走呢！ ———斯特恩《项狄传》 以上的这组例子也是相映成趣，各有妙处的。这种文本内的议论是现代小说的独特发现，有着截然不同于古典小说形态中夹叙夹议的特点和功用，因为这种元叙述的手法所针对的是小说的外在面目与形成过程，是小说的一种自我美学。但是在推进小说情节发展的方面，这种现代手法却与古典小说的夹叙夹议有着异曲同工之妙，它们都能够通过来自叙述者的动力使得文本朝着一个预想的方向发展，并使作家能够在自己的想象中顺利地驾驭小说的情节结构，将作家的主体意识原原本本地传达到文本中去。现代叙事学将这种文本内的元叙述又称为“干预”，根据表现形式可以划分为两类，即“指点干预”（对叙述形式的干预）和“评论干预”（对叙述内容的干预）。 ① 而文论家查特曼则根据对象的不同将其划分为“对述本的干预”和“对底本的干预”。 ② 我认为采用“干预”一语似乎并不能概括叙述者与文本间的互动关系，因而仍坚持使用“元叙述”来进行描述，但受上述划分方法的启迪将荆歌小说中的元叙述分为“议论性元叙述”与“导引性元叙述”两种。议论性的元叙述侧重于表达元叙述者对小说的一般性看法和对它所参与的文本的具体认识。显然，它的最主要和最有效的功能就是陌生化，使读者脱离单纯的叙述，对文本有一个超越性的把握与解读，当然这种形式的元叙述必然是十分有效的，但是是否受到读者的欢迎就要视读者的阅读需求与心理习惯而定了。同时，这种议论不能喧宾夺主，否则就会使得文本患上精神分裂症，不得不在两个不相干的层次上同时展开，其间的对话性也就不复存在了。同时，用元叙述来对叙述行动进行导引也不能过于详细、繁琐，否则也会打断情节的发展脉络，使得文本的面貌支离破碎、东三西四。因此，荆歌在他的小说中就很好地把握了适度原则，既采用元叙述使得文本新颖别致、趣味可掬，又并不无限制地使用这种方法造成自我重复反而剥夺了小说的美感。
以上从叙述人与叙述方式方面对荆歌小说的解析虽然未必全面，却也揭示了荆歌对现代小说形式的探索、创新和贡献。在现代主义本土化的过程中，荆歌所开辟的道路为我们提供了另一种可能性，那就是不再纠缠于外在形式的奇异化和叙事话语的完全陌生化，不再靠给读者制造惊奇的阅读感受取胜，转而去探索文本叙述内部的种种奥秘，把叙述过程当作施展作家自己才华的场所，尽情地开辟文学表现的广阔空间。我始终觉得单纯文本外在结构的排列组合其可能的空间是非常有限的，对我们探索民族的、本土的文学式样只具有借鉴意义，而不具备充分的革新功能和充盈的改造动力。在某种意义上，八十年代的那一批先锋派作家正是由于这种局限而陷入失语状态，在经历了最初的风光以后就鲜有作为了。而余华的《许三观卖血记》正是对这种趋势的反拨，重新将文本的深层结构放置在创作过程的中心地位，从而取得了巨大成功。例证之一就是《许三观卖血记》中非常引人注目的独特的叙述动作和情节模式。反观以荆歌为代表的九十年代的这一批新生代作家就幸运得多，他们不必重复前人走过的弯路，只需要吸取他们的经验教训就可以了。他们是得天独厚的，以荆歌的小说看他们也是无愧于历史赋予他们的机遇和使命的。 下篇：主题形态论
第四章从存在之途到羽化之境（3）
在逻辑上，有什么样的叙述模态就会导致什么样的文本结构和话语特色。同时，小说主题的渐次展开和最终传达出去都有赖于叙述动作的闪展腾挪。可以说，这两个因素也是不可分割的。在考察荆歌小说的深度主题时，我们也往往会看到他独特的叙述手法对小说主题的回溯性影响，正是在文本生成方面的有益探索保证了荆歌小说主题的丰富状态和准确传达。上文说过，荆歌一部分小说采用了儿童视角或者不具备完全叙述能力的叙述者的视角，这种视角给主题上带来的一个必然的趋向就是刻画个体心灵的成长过程以及在此过程中必然伴生的对世界的认识与探索。成长主题与其他类型的主题的根本区别在于，它必须把人物自身在小说中的静止、平衡状态打破，让人物性格、对世界的认识等因素沿着一定的时间轨道按照一定的节奏发展起来。因此，巴赫金对成长小说的定义就是：“这里主人公的形象，不是静态的统一体，而是动态的统一体。主人公本身、他的性格，在这一小说的公式中成了变数。主人公本身的变化具有了情节意义，与此相关，小说的情节也从根本上得到了再认识、再建构。时间进入人的内部，进入人物形象本身，极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义。这一小说类型从最普遍含义上说，可以称为人的成长小说。” ① 成长主题在小说中的作用显然是决定性的，它不但制约着小说的情节模式和发展趋势，更决定着小说的叙述特色，因此“成长”便具有了广阔的能动力量。荆歌的长篇小说《粉尘》，中短篇小说《太平》、《圆满的往事》、《阶段》、《地理》、《平面》、《革命家庭》、《飞行纪录》、《八月之旅》等小说可以从比较宽泛的意义上归入这个主题之内。《粉尘》中的叙述者“我”从师范学校毕业到前窑中学任教，在这里“我”见识了各式各样的人生形态，慢慢地在那些种种心灵事件弥漫而成的“粉尘”中长大了，并最终走上了与父亲决裂的道路。在小说中，情节的逐步展开实际上是与人物心灵的敞开同步发生的，也即是说小说的情节受到了来自成长主题的巨大压迫，采取了历时性的自我表述方式，这也可以印证我们上文提到的关于结构与主题相互影响的观点。中篇小说《地理》可以看做是另一个样本。它同样以刚刚毕业的中学老师的视角，揭示年轻人成长过程中的种种困惑与焦虑，通过与周围人群的紧张关系凸现青年人对世界、对自我的不同认识。小说以叙述者的眼光透视发生在其身边的各种事件，将其染上强烈的主观色彩，并在这种情绪渲染中塑造一个略显忧郁的青年人形象，因此他与周围的时空是互为映像、互相影响的。小说在这种看似单线实则多层的文本形式中，既把成长者的心路历程真实地刻画了出来又将整个社会的精神状态印染于纸上，实现了文本内部不同气质、不同性格间的对话，在这种对话性的情节发展过程中完成了对时代精神氛围的全面、立体展映。这样的叙述是建立在成长主题基础上的并深深依赖于它，但是也超越了单纯的成长小说的表现领域和动作能力，提升了小说主题的意蕴深度和审美品位，在整个文本建构过程中起到了不可替代的作用。
上述的两个例子中，成长主题都是与所谓的“弑父情结”紧紧扭结在一起的。其实，后者乃是前者的题中应有之义。从弗洛伊德心理学的角度讲，弑父情结是恋母情结的直接后果，也是对阉割情结的直接对抗。它是人类心理走出幼儿阶段的性茫然，开始性发育的必然结果。在弗洛伊德看来，青春期的叛逆即是这种情结的外化，并制造了两代人之间的敌对状态和心理裂痕。弗氏将“青春期中最重要和最痛苦的精神历程”认定为“脱离父母的管制”，同时赋予其相当巨大的社会学意义，认为“这个过程对文明的发展有着重要的价值，因为只有发生这一事件，上下两代之间的对立才可能出现”，反之则会产生严重的后果。 ① 且不去管弗洛伊德的理论观点是否过分夸大了性欲的作用，但就他指出的叛逆心理与成长过程的相互依存来看也是有着很大的启发意义的。《地理》中的“我”虽然在父亲的逼使下考进了大学的地理系，但不管是否真的厌弃地理这个专业，“我”把自己在大学里的种种不羁行为当作了抵抗父威的途径，并试图在各种各样的性越轨中找到心理补偿。在这个过程中，他发泄着成长中遇到的种种无法解决的苦闷，转移着自己的精神兴奋点。当然，当他不得不到自己父亲任校长的中学去任教并重新被笼罩在父亲的阴影之下时，这种苦恼便达到了极至。与音乐老师杨桃的爱情是主人公的又一次精神抗争，也没有得到父亲的支持。在这种极度的精神困境之下，“我”丢弃讲义和辞去教职的行为可以看做是无意识自我的最后一次反击。虽然小说以父亲之死消弭了所有的精神冲突，舒缓了敌对情绪，虽然矛盾并没有根本解决，但是主人公在这个过程中已经逐渐脱离了前青春期的心理幼稚，开始步入另一个发展阶段，即稳定、健康地向成人靠近的时期。而发生过的种种精神事件既是成长过程的必经之路，又对个体心理的后续发展与最终完善有着至关重要的意义。
以儿童或者成长者的视角来穿透人的心理世界，具有某种先天的视阈规定性，即它所着眼的主要是渐变中的精神个体与周围世界的冲突以及在此过程中发生的种种形而上的事件，线性的时间流程是它赖以存在的场所和方式。因此，这一类型的小说在反映社会的广阔程度上必然要受到自身主题的深度制约，使得文本无法与更加开阔的社会生活相接通，从而在更加普泛的意义上烛照真实存在的当下生活。因此，荆歌在以这类文本探析人的精神世界的同时也有意识地进行了其他一些主题性的尝试，用不同的文本策略和思维方式去接近人们的日常生活和存在现状，达到自己小说创作的终极目标。对人生荒诞性的析出与描绘就是其中之一。
写作，从最底层的意义上来说，也许就是为了人的存在而产生和存在的。离开了对人的精神世界的关注，文本只能是一些由能指组成的文字部落，对文本以外的广阔的精神天空并没有任何意义。对存在进行的关注又只能是由某种存在者的角度出发的，由此产生了各种各样的世界观，也就导致了各不相同的文本面貌。存在主义者眼中的世界是荒诞的，人只能在虚无与绝望中努力突围才会抵达自己的自由王国和彼岸理想。因此，荒诞感就是内在地存在于现代小说中的，自陀思妥耶夫斯基经由卡夫卡到君特·格拉斯，西方文学无不充斥着这样的图景，而自鲁迅以来的中国文学也并没有忽视这种精神现象的客观存在。《时代医生》中，医生竺宜萱像做外科手术般地医治着人们的种种精神疾患；《为了昆虫》中的教授因为一时兴起致人死命，在看守所由于心脏病而滑稽地死去；《太平》中由祖母之死而引起了众多亲属在太平间里的纷纷攘攘；《狼来了》中始终没有出现狼的身影，前去采访的记者却阴差阳错地被当作狼而射杀———这样的文本在荆歌的创作中并不占少数。《尾巴摇啊摇》、《夏天的纪实》和《认真的叙事》则将日常