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果决的态度，与其自由主义的价值观是一致的。在这自由主义的视野里，一切卫道者的行径，都作为非人道的异物而受到了批判。也可以说，“女师大风潮”一役，是周作人一生中较风光的事情。作为一个思想者，他做到了“道德的事功化”这一命题。
但周作人毕竟是与“绅士鬼”有不解之缘的柔弱文人。像鲁迅那样的追穷寇的气魄，说起来容易，做起来却大难。章士钊溃败后，他谈起了“费厄泼赖”一词，讲起公正、平和之意来。此观点后来被林语堂所发挥，林语堂在《插论语丝的文体——稳健、骂人、及费厄泼赖》一文中说：“此种‘费厄泼赖’精神在中国最不易得，我们也只好努力鼓励，中国‘泼赖’的精神就很少，更谈不到‘费厄’，惟有时所谓不肯‘下井投石’即带有此义。骂人的人却不可没有这一样条件，能骂人，也须能挨骂。且对于失败者不应再施攻击，因为我们所攻击的在于思想非在人，以今日之段祺瑞、章士钊为例，我们便不应再攻击其个人。”［18］林语堂的思路，与周作人庶几近之。中国个性主义文人，往往以善意待人，其出发点，是建立在健全的人道观基础上的。周作人、林语堂所讲“费厄泼赖”精神，确为中国专制土壤中最缺少的人生态度。但此法运用于专制者身上，便显得乌托邦，鲁迅很快就发现了“费厄泼赖”意识潜在的危机，便在《论“费厄泼赖”应该缓行》一文中，提出“痛打落水狗”的论点。鲁迅是不主张宽恕对手的，对恶人尤其不能以善意待之。周作人开始说：“打‘落水狗’（吾乡方言，即‘打死老虎’之意）也是不大好的事。……一旦树倒猢狲散，更从哪里去找这班散了的，况且在平地上追赶猢狲，也有点无聊卑劣。”［19］鲁迅是反对此种态度的，他虽未点周作人的名，但从“痛打落水狗”的呼喊中，可看出他韧的毅力和毫不妥协的一面。后来，周作人也接受了鲁迅的观点，他在《大虫不死》一文中，隐去了“费厄泼赖”的话语，俨然又有一种鲁迅的印迹了。
虽然周作人在“女师大”事件中打了很漂亮的一仗，但那也是他所说的“流氓鬼”占上风时的一种心绪。他后来出作品集时，却不收这类文章，大约又是“绅士鬼”起作用吧？这是一个矛盾的人，一个被精神困扰的痛苦的灵魂。在黑暗里，这灵魂呐喊过，战斗过，但后来却消沉了下去。想到此，不免对他有扼腕之叹。
周作人是不太会写激愤文章的人，倒是闲适小品颇适合他的情趣，在这种作品中，或多或少，能找到自己情感的恰当的栖身地。所以我想，他后来与林语堂在审美方式上多趋一致，与个性的特点大有关系。我读过他写的一些悼亡之类或抨击时弊的文字，确实不行，无论韵味还是气势，均不敌鲁迅。
1926年3月18日，段祺瑞执政府枪杀无辜的学生，酿成惨案。这一血腥事件，震惊了周氏兄弟。他们不约而同地对此事做出了快速反应。鲁迅在《无花的蔷薇之二》、《死地》、《可惨与可笑》、《记念刘和珍君》等文中，对刽子手发起了罕有的攻击。尤其是《记念刘和珍君》，乃旷世奇文，那种幽愤与悲慨，即便是六朝碑文，汉唐悼诗，亦不及也。一个所谓“民国”，却枪杀手无寸铁的学生，除了以禽兽喻之，还会有什么呢？鲁迅叹道：
……我只觉得所住的并非人间。四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还能有什么言语？长歌当哭，是必须在痛定之后的。而此后几个所谓学者文人的阴险的论调，尤使我觉得悲哀。我已经出离愤怒了。我将深味这非人间的浓黑的悲凉；以我的最大哀痛显示于非人间，使它们快意于我的苦痛，就将这作为后死者的菲薄的祭品，奉献于逝者的灵前。
……
惨象，已使我目不忍视了；流言，尤使我耳不忍闻。我还有什么话可说呢？我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。［20］
许多年来，每次读这篇奇文，都心神俱动。我翻阅过苏轼、袁枚等古人的悼亡之作，在鲁迅的文字面前，都是逊色的。“五四”后许多文人伤时之作，在深厚上，几乎无与鲁迅匹比者。这又使我想起周作人，他大约是看过鲁迅的文章的，嘴里不说，心中自会赞佩吧？那时，他也写了几篇悼念“三一八”烈士的文字，悲愤也是极度的，可内在的张力便远不及鲁迅。他似乎不适宜在这类文体中喷吐自己的感情，倒是挽联中，可看出他悲愤的一面：
赤化赤化，有些学界名流和新闻记者还在那里诬陷；
白死白死，所谓革命政府与帝国主义原是一样东西。
死了倒也罢了，若不想到二位有老母倚闾，亲朋盼信；
活着又怎么着，无非多经几番的枪声震耳，弹雨淋头。
什么世界，还讲爱国？
如此死法，抵得成仙！
除了对日本人的《顺天时报》和陈西滢、章士钊之流的抨击外，这是他一生中最有火辣气的文字。虽然在情感上与思维的超常上，周作人尚不及鲁迅，但他的人道感，庶几可露之于笔端，使我们也看到了他精神世界中愤世的一面。毕竟因为是有了这一面，人们对他后来的失足，便抱有更大的惋惜，倘若在气节上一以贯之的话，或许，文学史中的周作人，会是另一种样子吧？
晚年的周作人，回忆此一段历史，认为鲁迅是对的，文字也好。言外之意，自己不如鲁迅深刻。但是20年代以后，周作人越来越远离鲁迅式的斗士之路，走向了绅士之途，在很长一段时间里，两人各树一旗，互不相让，甚至也有相互批评的时候。典型的例子，是关于小品文的问题。
性灵小品，是周作人最早倡导的。这一思路，来自于对晚明小品散文的发现。喜欢性灵之作，非遵命之作，并无何坏处，中国文人多有此种嗜好。但在乱世之中，谈所谓闲适与淡雅，对受难的奴隶，就未必是好事。周作人提倡非功利的艺术之作，后人看之，亦无过错，但这种“性灵”要“雅”起来，便要附带两个条件。一是有“闲”，二是有“钱”，倘无此，无论怎样也潇洒不起来的。鲁迅与周作人在此点上的冲突，或许是此种因素造成的。
1926年，周作人在《〈陶庵梦忆〉序》中，便表明过自己喜欢“明清有些名士派的文章”。1930年在《〈近代散文抄〉序》中，他强调“小品文则在个人的文学之尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头”。同一年所写的《〈草木虫鱼〉小引》则云：“我们凡人所可以文字表现者只是某一种情意，固然不很粗浅但也不很深切的部分，换句话来说，实在是可有可无不关紧急的东西，表现出来聊以自宽慰消遣罢了。”30年代后，谈“性灵”、“闲适”小品的文字更多，对“载道”以外的“言志”之作，大加赞赏。周作人提倡小品，一是出于读书之爱好，二是出于对现实的反动。就前者而言，有益神养趣的一面；对后者来说，乃扭转功利主义或虚伪文艺。这里有周作人的苦衷，或说大的人生无奈也未可知。他是在看到了社会实在太黑暗，便选择了这一条道路。所以左翼文人过度攻击周作人，而忽略其文化隐喻的一面，实在是偏颇之举。鲁迅不是没有看到这一点。但当他看到林语堂在《论语》、《人间世》发挥周作人的思想，大谈性灵小品时，便看到了其自身于社会的一种负面价值。1933年，鲁迅撰写了《小品文的危机》对林语堂、周作人的思路，给予了不客气的批评：
仿佛记得一两月之前，曾在一种日报上见到记载着一个人的死去的文章，说他是收集“小摆设”的名人，临末还有依稀的感喟，以为此人一死，“小摆设”的收集者在中国怕要绝迹了。
但可惜我那时不很留心，竟忘记了那日报和那收集家的名字。
现在的新的青年恐怕也大抵不知道什么是“小摆设”了。但如果他出身旧家，先前曾有玩弄翰墨的人，则只要不很破落，未将觉得没用的东西卖给旧货担，就也许还能在尘封的废物之中，寻出一个小小的镜屏，玲珑剔透的石块，竹根刻成的人像，古玉雕出的动物，锈得发绿的铜铸的三脚癞虾蟆：这就是所谓“小摆设”。先前，它们陈列在书房里的时候，是各有其雅号的，譬如那三脚癞虾蟆，应该称为“蟾蜍砚滴”之类，最末的收集家一定都知道，现在呢，可要和它的光荣一同消失了。
那些物品，自然决不是穷人的东西，但也不是达官富翁家的陈设，他们所要的，是珠玉扎成的盆景，五彩绘画的磁瓶。那只是所谓士大夫的“清玩”。在外，至少必须有几十亩膏腴的田地，在家，必须有几间幽雅的书斋；就是流寓上海，也一定得生活较为安闲，在客栈里有一间长包的房子，书桌一顶，烟榻一张，瘾足心闲，摩挲赏鉴。然而这境地，现在却已经被世界的险恶的潮流冲得七颠八倒，像狂涛中的小船似的了。
然而就是在所谓“太平盛世”罢，这“小摆设”原也不是什么重要的物品。在方寸的象牙版上刻一篇《兰亭序》，至今还有“艺术品”之称，但倘将这挂在万里长城的墙头，或供在云冈的丈八佛像的足下，它就渺小得看不见了，即使热心者竭力指点，也不过令观者生一种滑稽之感。何况在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢。他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅。
美术上的“小摆设”的要求，这幻梦是已经破掉了，那日报上的文章的作者，就直觉的知道。然而对于文学上的“小摆设”——“小品文”的要求，却正在越加旺盛起来，要求者以为可以靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑。这就是想别人一心看着《六朝文絜》，而忘记了自己是抱在黄河决口之后，淹得仅仅露出水面的树梢头。
但这时却只用得着挣扎和战斗。
而小品文的生存，也只仗着挣扎和战斗的。晋朝的清言，早和它的朝代一同消歇了。唐末诗风衰落，而小品放了光辉。但罗隐的《谗书》，几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一榻胡涂的泥塘里的光彩和锋铓。明末的小品虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏。这种作风，也触着了满洲君臣的心病，费去许多助虐的武将的刀锋，帮闲的文臣的笔锋，直到乾隆年间，这才压制下去了。以后呢，就来了“小摆设”。
“小摆设”当然不会有大发展。到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。以后的路，本来明明是更分明的挣扎和战斗，因为这原是萌芽于“文学革命”以至“思想革命”的。但现在的趋势，却在特别提倡那和旧文章相合之点，雍容，漂亮，缜密，就是要它成为“小摆设”，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了这“小摆设”，由粗暴而变为风雅了。
然而现在已经更没有书桌；雅片虽然已经公卖，烟具是禁止的，吸起来还是十分不容易。想在战地或灾区里的人们来鉴赏罢——谁都知道是更奇怪的幻梦。这种小品，上海虽正在盛行，茶话酒谈，遍满小报的摊子上，但其实是正如烟花女子，已经不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里躄到马路上来了。
小品文就这样的走到了危机。但我所谓危机，也如医学上的所谓“极期”（Krisis）一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢复。麻醉性的作品，是将与麻醉者和被麻醉者同归于尽的。生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是“小摆设”，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。［21�