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《史记·滑稽列传》记载了古代几位“著名喜剧艺术家”的事迹。有一位叫优孟的楚人，他“常以谈笑讽谏”。史官说他“善为言笑，然合于大道，以游心骇耳”。这充分表明了咱们老祖宗对于喜剧的态度。也就是说，“谈笑”是为了“讽谏”，“骇耳”是为了“游心”，“言笑”须合于“大道”。单以这个标准来衡量吕班喜剧，似乎也看不出什么特别出格的地方，何至于让一个手无缚鸡之力的吕班身陷十八层地狱？其实，问题就出在“讽刺”两个字上。当时，讽刺被认为涉及到诸如“敌我矛盾”和“人民内部矛盾”等一系列重大政治原则问题。当讽刺被用来对付敌人时，它无疑是一种有力武器，而当它被用来对待“人民内部矛盾”时，就难免太过锐利。在人们看来，对待自己人缺点的最好方法应该是批评与自我批评，而非讽刺。而电影传统中，吕班这些艺术家恰恰善使讽刺这类兵器。当年一部《乌鸦与麻雀》就把个国统区的末世乱像描绘得淋漓尽致、入木三分。然而，当吕班把讽刺的利刃指向那些身为国家干部的经理们、科长们、理论家们的时候，他却少了些许政治思量，怎么能用对付敌人的办法来对待咱们自己的干部？
最终，吕班满怀郁闷地走了，从此告别了自己深爱的电影，不得不拿起锄头去鼓捣地里的玉米。而中国电影也从此变得更“温和”更“善良”，我们的喜剧与讽刺失之交臂，却响起了不痛不痒的误会、巧合、意外与夸张的大合唱。时至今日，城市街角的影院里仍有笑声，可是，假如果戈理、马克·吐温、卓别林这些讽刺大师们能听到他们会作何感想？
口述影像：天性里的喜剧品格
早在30年代，父亲就在《十字街头》、《青年进行曲》等影片中成功地扮演过不少具有喜剧色彩的角色，有“东方卓别林”之称。他1931年开始参加革命工作，是“左翼”影人的主要成员，是电影界的代表，还是唯一一位在太行山敌后根据地与日本侵略者进行过面对面战斗的著名电影艺术家。1948年后，他重操旧业，参与了首部故事片《桥》和首部公安题材故事片《无形的战线》的编、导、演、摄、制工作，先后执导了《吕梁英雄传》（与伊明合导）、《新儿女英雄传》（与史东山合导）及第一部描写工人斗争的影片《六号门》和抗美援朝时期铁路工人的《英雄司机》等。
“吕班”来自于“吕班路”
父亲原名郝恩星，祖籍山西省榆次县东阳镇开柏村，1913年生于山西太谷县。父亲自幼聪敏勤学，爱好文艺；富有艺术才能。后因战乱频仍，遭遇变故，家道败落而辍学。曾做过学徒、杂役、矿工、晋军医兵。
父亲17岁时进入北京的联华电影演员养成所学习表演、化妆和导演，结业后他就在联华影业分厂当场记，并参加了联华分厂第一部影片《故宫春怨》的拍摄。抗战爆发后，父亲参加上海救亡演剧三队，北上抗日。1938年，按周恩来、罗瑞卿安排赴延安，在抗日军政大学四期学习，并任抗大总校文工团艺术指导。1945年后任晋冀鲁豫大军区文工团团长兼政治部文艺科科长，兼任晋冀鲁豫解放区邯郸剧院经理、出任邯郸戏剧工作委员会主任。1948年他调到东北电影制片厂工作，参加了新中国成立前夕第一部长故事片《桥》的拍摄，在片中扮演厂长。
父亲原名“郝恩星”，在上海老电影界有一个称呼叫做“二哥”。1934年初宣传抗日时被追捕，至法租界以法国中世纪著名大盗亚森·罗频（旧译“吕班”）命名的吕班路（现重庆南路），指路牌自称吕班，机智摆脱法国巡捕，从此就使用艺名吕班。至今已整整70年。
“春天喜剧社”：未完成的喜剧社
父亲的性格很好，是一个开朗、幽默的人，在他很年轻的时期就形成了乐观的生活态度，善于以喜剧家独特的眼光去观察、体验、分析人生百态。但是客观条件的限制，他向往创作喜剧的夙愿一直未能实现。
由于“双百”方针（“百花齐放、百家争鸣”）的提出，在对电影创作较为宽松的氛围下，电影局提出了“三自一中心”（既自由选材、自由组合、自负盈亏与以导演为中心）的重要主张。各电影制片厂也相继涌现出一批由艺术个性比较相近的艺术家自由组合的创作群体。当时由父亲倡导，经各级主管部门批准成立了“春天喜剧社”（即“喜剧创作小组”），这个喜剧社实际是想做成一个喜剧电影厂的，当时由吕班任社长，赵子岳任书记，马三立、侯宝林、谢添、何迟等人都是喜剧社的成员，但是后来由于影片《未完成的喜剧》遭到批判，使得“春天喜剧社”也半途夭折，当时定下的罪行之一是“分裂文艺队伍”。现在想来，要是这个喜剧电影制片厂真能够办成的话，对中国喜剧电影的影响应当是非常深远的。
1957年父亲被错划为右派分子，后又受到“四人帮”的迫害，于1976年病逝。父亲是一个绝不屈服的人，他总是乐观地面对一切，这与他天性里的喜剧品格有很大关系。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1957年 《柳堡的故事》展现战争中的爱情
王苹：新中国第一位女导演
新中国成立初期的电影创作中，叙述爱情大多是为了革命理念而服务，超越阶级的爱情很难被表现，爱情这个纯粹的主题一度被革命的激情洪流所放逐。还好在1957年，我们等来了《柳堡的故事》，即使对它的记忆已感到模糊，但是那首关于爱情的《九九艳阳天》依然在如今婉转回绕，关于爱情的一种阳光而健康的感觉似乎也随着这首歌而流传下来。《柳堡的故事》的导演王苹是新中国第一位女导演，由一位女性谱写出一曲战争背景下的爱情赞歌，似乎也并非偶然。
电影大历史：九九艳阳天，我们谈些爱情吧
影片开始于苏联经典画法模样的树木，房屋和河流，天空布满云朵。那个旋律渐渐响起，终于在战士为田老头修葺房屋的时候响亮起来。“九九那个艳阳天呀咦唉哟，十八岁的哥哥呀坐在河边，东风吹得风车儿转啊，蚕豆花儿香啊麦苗儿鲜……”许多人或许已经记不清《柳堡的故事》了，这首歌却是忘不掉，战争年代的情歌要么没有，要么就如此深情。
在中国早先的电影里，爱情与战争的联姻从来做不到平起平坐，多数时候是被挤压，然后回避开，在最后有一个用于安慰的孱弱交代。爱情遇到战争，有点儿秀才遇见兵。这和西方的处理恰恰相反，他们的战争是个挑选的极端环境，要讲的是关于“人”的故事。或许战争对我们这个民族来说是一个无法释怀的话题，解放劳苦大众的心思太过刚猛，哪容得儿女情长？不知过了多久，人们渐渐从战争的伤痛中镇定下来，发现还有些柔软的东西值得去拾起。《柳堡的故事》就在这个渐变的途中开始“明修栈道，暗度陈仓”了。副班长和二妹子从一见面四目相触就有了一个心中的认定，真是目光里的爱情！二妹子给副班长倒水，烫得副班长跳起来又死捧着那个杯子，嘴里连忙说着没事没事，心里乐开了花。飞一般的镜头，波澜四溅的心绪。实不相瞒，我看到这里乐出了声儿。还有二妹子让小牛捎信儿约副班长到小桥那边去，副班长高兴得不知怎么好了，咧着嘴到旁边做了一套单杠，无拘无束的愉悦！所有这些都是关于爱情本身的，直接得像个可爱的孩子！
可是战争中的爱情依旧是别样的。二班长打破重重误会，把二妹子从逼婚的刘胡子手中救出来，这算是全片最紧张的部分了。不能只是瞬间的吸引，还是需要完成拯救才可以托付终身的嘛。就在觉得可以有所进展的时候，部队在上级的指示下转移了，二班长走在队伍里连头都没回一下。“荒草漫天的年代连分手都很沉默”。于是故事被拖延了，五年之后，战功卓著的副班长已经当了连长，行军再次路过柳堡。二妹子也成长为村里的支书，两人在成分上也更靠近了。相见在河边，终成眷属！于是歌声骤起，世界都变得酣畅淋漓了！
男人是要实刀实枪的去拼江山，流血杀敌。女人更善于抚平战争的创伤，把人们从紧张的状态下解救出来，恢复到一个正常的感情。《柳堡的故事》是一部十分细腻的电影，它的行船能让人感受到水流，非常有质感，非常有女人味！不知道那个战火纷飞的年代还有多少隐秘的爱情故事，在我们已经不需要回避的时候，发自内心的敬重那些敢于打开禁忌的人们，我们后辈也得以有机会在这个晴天里谈些爱情。
“《娜拉》事件”
1935年元旦，南京业余磨风剧社演出的易卜生的名剧《娜拉》，吸引了许多观众。扮演女主人公的是南京市立兴中门小学的教师。虽然她把名字改为王苹，但仍招来一场横祸：国民党南京教育局竟以“一个戏子岂能为人之师”的理由，说她破坏校规，有伤风化，革了她的职，并通令南京市各校不得再聘她为教师，封建意识浓厚的父亲，也认为十分伤风败俗，不许她进家门。在地下党组织——左翼戏剧家联盟的领导之下，发动宁沪一带文教界进步人士，在报刊上发表抗议文章支援受害者，这就是轰动一时的南京“《娜拉》事件”。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1958年 电影事业与电影创作受到“大跃进”冲击
“大跃进”产生“纪录性艺术片”
从1957年电影界的“拔白旗”冲击到1958年的“大跃进”形势，对电影创作产生了消极的影响和严重的后果，也是造成本年度电影创作中的畸形怪胎——“纪录性艺术片”产生的根源之一。当电影不幸成为政治的附庸，任何今天我们看来十分可笑的事情，都以另一种真实的面目被一一纪录在胶片之上了。
口述影像：奇特而又复杂的1958年
中国电影走入1958年，在即将迎来国庆十周年的时候，电影创作的态势和局面却相当的复杂，因此给予我们的历史启示也颇为深刻。中国电影在这个年月里“披挂”上强烈的政治符号，正因为政治背景下的各种路线方针锐不可当，作为时代“晴雨表”的电影就更不可能成为世外桃源了。
现象一：最糟糕的与最优秀的
这两年的电影创作是“狂热中的冷静和创作高峰的崛起”。从这个时期的影片创作来说，一方面是在银幕上“拔白旗”，另一方面则是倡导文艺事业要“两条腿走路”，提醒大家要按照艺术规律办事。这样，在电影的创作实践中就出现了非常奇特的局面——新中国建立十年来最糟糕的一大批影片出现在这两年，但十年来精品佳作推出较多的时段也是在这两年之中，而且这些精品的出现被公认为是新中国电影史上的第一个创作高峰。
现象二：“鸡叫场”与四十一亿人次
1958年2月，时任电影局局长的王阑西在一次会议上号召电影工作者“也要来个大跃进”，会后，还就此向全国电影工作者发出了一封号召大跃进的公开信。电影局随后召开了电影工作全面跃进大会，在制片方面，通过了1958年要完成大型艺术片80部；在放映方面，提出完成400万场的指标。为强行完成这个任务，不少地方出现了“通宵场”、“鸡叫场”。在1960年7月的一次全国影代会上电影局领导曾宣布，在1958、1959两年中，共生产故事片213部，观众人次到1958年底猛增到30亿，1959年再增至41亿。孟犁野认为因为当时浮夸风还没有得到有效遏制，这个数字可能有水分。但是各地大办电影厂，有关领导提出“省有制片厂，县有电影院，乡有放映队”的高指标要求却是真实的。
现象三：“一俊遮不了百丑”
刚经历了“反右”的电影艺术家，惊魂未定，在茫然不知所措的境地，一听说“纪录性艺术片”是社会主义的“萌芽”，便纷纷去培植。仅1958年就拍出了这类影片49部，占当年艺术片（故事片、戏曲片、美术片）总数的近47％。这类影片长者有10本，短者3本，一般是六七本。在内容上多为狂热的鼓吹“大跃进”与全民“大炼钢铁”等，根据生活表象编造的故事也大多千篇一律。这种电影八股在当时发展成一种主流的叙事套路。
其中也有少数影片值得一提，像谢晋根据真实事迹编排的影片《黄宝妹》以及张骏祥的《新安江上》等都是比较质朴和自然的影片。但是，一俊遮不了百丑，观众们仍把那个时期的70多部艺术质量上拙劣的影片叫做“跃进片”、“卫星片”，这样的怪现象在中国电影史上也可谓空前绝后了。
中国电影百年史（上编：190