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说，音乐表演是音乐艺术中不可分割的组成部分。音乐艺术的特征是通过声
音的表现力，来抒发人们对客观事物的各种愿望和情感的，所以音乐表演就
是通过声音来再现音乐作品的二度创作。同样，演讲也是对一篇演讲辞的创
作过程，这才是“演”的本质意义。例如曲啸同志的《人生·理想·追求》
的演讲，之所以能引起听众的感情有强烈共鸣，收到很好的社会效果，就是
因为他的演讲是对其亲身经历的二十年来的坎坷道路上所饱尝的艰辛、苦难
与不幸的倾诉，是其心中压抑多年的感情激流的奔涌，因此能感人肺腑，催
人泪下，给人以力量，给人以启发。所以说，演讲家也与歌唱家、演奏家一
样，要对作品有深刻的理解、体会和感受，才能使演讲成为“在激动的范围
来表达的艺术”，而不是“只能表达于理智的语言”。因此，演讲与音乐一
样也是“能引起激动的艺术”。
音乐的内容是生活的观感，是用音乐来表达思想感情，它是通过各种表
现要素：旋律、节奏、速度、音色、调式之间的相互关系来阐述内容的。一
首音乐作品的思想内容和艺术美是通过高度凝炼的音乐语言和极富逻辑结构
的旋律法则表达出来的。如华彦钧（阿炳））的二胡独奏曲《二泉映月》，
通过起伏跌宕的旋律、清晰动人的乐句、音乐主题的变奏、力度的大幅度的
对比、节奏动势的强烈变化，深刻表现了作者内心的生活感受和顽强自傲的
生活意志，全曲悲枪凄楚，如泣如诉，那是一个刚直顽强、饱受压抑的盲艺
人的内心倾诉和对坎坷人生的愤懑不平。这正如法国作家雨果所说：“音乐
表达不能言又不能缄默的东西。。它正是以旋律来呼吸、来反抗、表达愤怒
的，一个音符是某种包罗万象的语言中的一个音节。。”（《十七世纪法国
音乐美学》）同样，演讲作为语言表达艺术是通过语调的高低升降、节奏的
长短相问、速度的急促舒缓、音量的宏大纤细、音色的刚柔多变来完成的。
重音、停顿、语调和速度是语言表达的主要因素。演讲时也要适当地处理语
言节奏及速度变化，使之更好地为表现内容服务。一般说来，平静、沉郁、
悲伤、庄严应用慢速度；热烈、激动、兴奋、欢乐应用快速度。因此，演讲
在注意情感表达的同时，更应该注意声音的表现技巧，因为构成表现思想感
情的语言因素是靠声音来实现的，所以，演讲者要把声音表现技巧和真挚的
感情相配合，才能取得演讲的良好效果，否则，即使是满腔热情也无济于事。
在音乐表现中，不同音区有着不同的表现特征。一般说来，高音区清脆
明亮，给人以激昂高亢之感；低音区雄浑粗犷，给人以坚走深沉之感；中音
区则柔和而最富表现力，加之和声、配器、调式等音乐要素的巧妙运用，编
织出五彩缤纷的绚丽画卷。同样，演讲也要靠丰富多彩的音色、语调对比以
及语音的轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫，塑造生动感人的艺术形象，拨
动听众的心弦，引起他们的共鸣，激起爱憎分明的强烈感憎。演讲与音乐都
是用声音塑造形象，听觉感知是它们的艺术特性。从审美角度出发，这个特
征的体现，演讲要比音乐困难些。因为演说与平时的口语表达那么相近，如
果演讲者不能很好掌握各种驾驭声音的技巧、那么，很容易使演讲平庸无味，
缺乏艺术魅力。无怪乎苏联戏剧表演理论家斯坦尼斯拉夫斯基说：“语言即
音乐。在舞台上讲话，这种困难并不亚于歌唱艺术，要有很好的修养和寓超
的技术。”当然，演讲必须在实现语言的交流思想的根本作用上去艺术化，
而绝不能为艺术而艺术地去装腔作势，哗众取宠。
音乐与演讲联系如此紧密，而又相互渗透，为它们的相互发展提供了极
其广阔的天地及再创造的可能性，所以做为一个演讲爱好者要不断提高自己
的艺术修养，从音乐艺术中汲取丰富语言和表现技巧的养料，用音乐启迪灵
感，培养自己丰富艺术想象力，这对于提高演讲能力，掌握演讲艺术一定会
大有裨益的。
（李国宁张严坤）
“魔弹说”与“飞去来器”效应
作为群体交际的传播方式——演说，越来越受到广大群众的欢迎，许多
青年人正在学习演说术。这是我国演说事业兴旺发达的表现。
真理距离谬误只一步之遥。
成绩归成绩，问题归问题，找出问题才有利于事业的发展。记得有人问
爱因斯坦：“您研究相对论时，促成您成功的最主要的因素是什么？”这位
科学家毫不迟疑地回答：“懂得怎样把问题找出来。”我以为演说事业的进
步也是这样的。
那么演说活动存在什么问题呢？我想在对演说效果的评述上有期待过高
的倾向，或者说过分夸大了演说效果。
“魔弹说”——演说无限效果论
早已被西方废弃的传播模式
1920 年前后，西方的演说（传播）理论界曾盛行过一种传播模式——“魔
弹说”。
所谓“魔弹说”，就是认为演说等传播媒介在能言善辩者手中，会使听
众（观众）着魔，从演说者口中吐出的言语，能象飞出的子弹那样作用到听
众的身上，听众如同靶场上的靶子，只要被“言语子弹”击中，便会应声倒
地，任凭演说家左右。所以，在那时的美国，有人相信“演说的力量只有原
子弹的力量可以比拟”。
这一理论大约风行了十几年，不过，即使在当时，第一流的学者也对此
不屑一顾。因这一理论的实质是宣扬演说的无限效果论。
实际上，“魔弹说”是报刊界搞出来的玩意，而并非学术上的真正理论。
20 世纪30 年代末，研究成果已经证明“魔弹说”纯属无稽之谈。到了1964
年，R·鲍尔的《顽固的听众》发表后，“魔弹说”正式寿终正寝。鲍尔指出：
“听众不是射击场中的靶子；宣传之类的魔弹打到他们身上，他们并不会倒
下。他们能把子弹拨开，抵抗它，重加解释，或者加以利用来达到自己的目
的。听众是‘顽固的’，不肯倒下。传播的信息根本不象子弹，不能象子弹
射向听众，而是只能放出去，任由对方宰割、处置。听众不是靶子，而是传
播过程中的一个同等的对手，虽然能说服一些人，但决不是水到渠成、十拿
九稳。”
鲍尔的研究结论为推翻演说的无限效果论提供了科学依据，得到理论界
的广泛认同。从此，“魔弹说”在西方世界销声匿迹了。
“飞去来器效应”——演说有限效果论我们应该采纳的科学评价
“飞去来器”是一种古代武器，在当今的杂技舞台上进而也会看到，是
一种掷出后仍能飞回的弯棒（木片）。心理学上所谓的“飞去来器效应”是
指演说者在演说时反而招致意料不到的反驳，即听众产生愈加对抗的心理。
“飞去来器效应”为演说的有限效果论提出了科学的依据。除了鲍尔的
分析外，还有一点值得讨论，即从演说的目的看演说效果的域限。
演说的目的是什么呢？有人说是“说服、宣传和鼓动”。其实这是手段
并不是目的。从行为学和社会心理学的角度上看，演说的目的正在于影响听
众的意识和行动。也就是说，对听众的意识施加影响，强化或改变某种态度，
从而使其行为沿着演说者所期望的方向发生改变。
对此，马克思在批评前英国首相帕麦斯顿的演说时，曾做过明确地论述：
“从帕麦斯顿当政以来，他在议会的演说中，从来都小心避免任何哪怕稍微
具有现实意义的问题。他不是为了使他的提案获得通过而发表演说，而是为
了让听众听他的演说而提出这些提案。”“他不是发表演说来促进行动，而
是以行动的假象为发表演说提供借口。”古希腊演说大师德摩西尼也说：“演
说的灵魂就是行动、行动、再行动。”
而行动的形成或改变受心理意识即态度的支配，决非是一般的演说所能
左右的。按着马列主义哲学“人们的意识决不是客观现实的被动的镜子般的
反映”的原理，可以看出听众在演说过程中并不是“客观现实”的记录器，
当然更不是任演说者摆布的“靶子”。因为，属于心理现象的意识。具有一
种反作用于现实的能力，就象“飞去来器”那样。
听众意识（态度）的改变，进而行为的改变，取决于其内部和外部这两
个方面，包括社会需求、团体规范和个性状态等诸多因素。这样一个复杂的
心理和行为过程，怎么可能被演说者一下子改变呢？
苏联学者肖·阿·纳奇拉什维里指出：“当演说的观点听众决不肯接受
时，就会遇到那样一种情况，即听众中出现一种争辩、抵抗和寻求相反论据
的趋势，这就会产生一种特别不好的效果。当听众有时间和机会找到能从而
获得‘社会支持，的‘自己团体’里的人们时，演说的相反应效果更会加强，
听众对演说者的立场形成了比过去更加敌对的态度。在这种情况下，演说就
几乎必遭失败。也必然会出现现百分之百的飞去来器效应了。”上述论述应
使人们认识到，听众属于不同的社会角色，有不同的角色朗待，而且他们对
演说的观点。内容业已形成“自己正当化”的心理定势，所以与演说者的认
识冲突、态度相悖是难免的，即使在演说的当时情境下也会出对立的态势。
对此，每一位演说者应该有明确认识。
应当说，演说的效果在一定条件下是可观的，但不能认为在所有场合中
对所有的人都那么可观。我们应以实事求是的态度，科学地评估演说效果。
不这样做就会出现两个偏差：一是使学习演说的人误以为“演说万能”，只
要在演说的形式技巧上做文章就可以取得理想的社会效应；另一个是使人们
不再从演说理论的深层结构中寻找真正的本领，仅仅去盲目尝试。长此以往，
我们的演说理论研究和演说实践就会出现偏差。
（石火）
演说者的出场
盖叫天在《粉墨春秋》里，专门有一节谈“亮相”的困难，他说有的演
员演了一辈子戏，但是那出场时的一招一式一个眼神却始终未能入门，因此
而始终未能进入表演的艺术殿堂。这确乎是一个严酷的事实，好的开始等于
成功的一半，开始时的“亮相”砸锅，以后就很难让观众跟你一起进入艺术
的境界。
表演艺术如此重视开头的亮相，依靠语言魅力的评书、评话和评弹一类
的说唱艺术就更其注重这最初的亮相了。《老残游记》第二回下半回“明湖
湖边美人绝调”里，刘鹗记下了当年评书艺人王小玉超群拔萃的演出。其中
写出场“亮相”的一节，仅二百来字，但是表演者的“镇场艺术”却写得出
神入化：
“正在热闹哄哄的时节，只见那后台里，又出来了一位姑娘，年纪约十
八九岁，装束与前一个毫无分别，瓜子脸儿，白净面皮，相貌不过中人以上
之姿，只觉得秀而不媚，清而不寒，半低着头出来，立在半桌后面，把梨花
简下当了几声，煞是奇怪：只是两片顽铁，到她手里，便有了五音十二律似
的。又将鼓锤子轻轻地点了两下，方抬头起来，向台下一盼。那双眼睛，如
秋水，如寒星，如宝珠，如白水银，里头养育着两丸黑水银左右一顾一看，
连那坐在远远墙角子里的人，都觉得王小玉看见我了；那坐得近的，更不必
说。就这一眼，满园子里便鸦雀无声，比皇帝出来还要静悄得多呢，连一根
针掉在地下都听得见响！”
王小玉一出场不争打扮，不弄姿色，却是“秀而不媚，清而不寒”，端
庄自持的气度已自获得观众情感上的认同。
演说也有一个如何出场、如何亮相的问题，而它的难度则远远超出王小
玉的出场亮相，因为它不可能有事先排练好了的招式，也更不会有可以反复
加以使用的招式。演说是激情的迸发，智慧的流淌，思想的憧击，这来不得
半点忸怩作态。演说的过程，是演讲者真性灵、真才情、真追求的某种展示，
任何事前构想好了的招式，都可能成为束缚演说成功的桎梏。但是，这并不
等于说演讲没有自身的艺术规范，没有出场亮相的技巧。
演讲者一旦出场，即是亮相，演讲者的形体、眼神、动作与表情发送出
最初的情绪化信息，这最初的情绪化信息，将显著地影响到听众对你的印象。
演讲者的亮相，即在于控制好这最初的情绪化信息，它是凝聚演说情感，吸
附听众，确立激发点，获取爆发力的关键时刻，无疑，这最初的亮相，犹如
百米赛