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的人物性格，才能塑造出典型来。譬如周朴园，并非真的有那么一个人，但
生活中确实有许许多多这样的人。
周朴园不认为自己是罪人
周朴园自己从不认为自己是恶人。他在社会上是“名流”、“贤达”，
他认为他的家庭也是“最圆满，最有秩序”的“理想家庭”，他教育的儿子
周萍，也是“健全的子弟”。三十年前，周朴园为了和一个门当户对的阔小
姐结婚，把为他生了两个孩子的丫头侍萍，在大年三十晚上，从家里赶出来。
大儿子他的母亲留下来了，这就是周府大少爷周萍；二儿子才生下三天，病
得奄奄一息，就让侍萍抱走了。走投无路的侍萍投河不死，孩子也被救起，
这就是后来的鲁大海。周萍和鲁大海，同父同母的亲兄弟，由于社会、阶级
地位和生活环境的不同，走上了完全不同的两条路。鲁大海对周朴园，怀着
强烈的憎恨。那时常常闹罢工。我听过一件真事，一个资本家在哈尔滨修一
座江桥，他故意让江桥出险，使几千个工人丧生。他是承包商，从每个工人
身上扣二百块钱。周朴园就是这样发了一笔血腥财，从此他才富起来。他觉
得自己崇高，又“多情”，那个被他遗弃的丫头，被他说成为“前妻”了，
连生了孩子的那间房子里的摆设，他都留着，保持原样，不准动一动。他自
以为是好丈夫、好父亲，正人君子，永远是正确的。三十年后，侍萍又来到
他家见到周萍时，他让周萍跪下，说：不要以为她出身低下，她却是你生身
之母，不要忘了人伦天性。。他没有一点自愧自疚。他对待萍的怀念，是真
的。他自和侍萍分别后，结过两次婚，第一次是个阔家小姐，抑郁而死；第
二次就是和繁漪。两次婚姻都不如意。他从来没尝到什么家庭幸福。回想起
来，还是和侍萍相处的日子，多少给他留下了些美好的记忆。他对侍萍的思
恋、怀念，成了他后半生用来自欺欺人、经常萦怀的情感了。这既可填补他
那空虚的心灵，又可显示他的多情、高贵。
许多矛盾在第一幕里揭开
在第一幕，许多矛盾冲突聚拢一起，发展起来。在第二幕，侍萍见了周
朴园没有马上就走，因为自己受了近三十年的苦，阴差阳错今天到了这个家，
碰到了这个人。她想看看这个人的心原是自然的。周朴园错把她当成了家里
新来的仆人。当他知道，站在自己面前的，竟然就是他三十年来一直标榜着
自己念念不忘的侍萍时，他惊呆了，脱口而出的话是：“你来干什么？”和
“谁指使你来的？那欺人的怀念、眷恋、悼念之情，全都无影无踪。“命，
那不公平的命指使我来的。”这话出在侍萍身上，是自然的，旧社会她这样
一个妇女，怎么能没有一点宿命论思想？“你自然想不到，侍萍的相貌有一
天也会老得连你都不认识了。”此时的周朴园再装不像了！“好！痛痛快快
的，你现在要多少钱吧！”他开了一张支票；他是那么冷酷无情。他感到幻
灭：当初那么可爱的一个女孩子，今天怎么老成了这个样子；成了对他的社
会地位的一种严重威胁。把她赶走，他的本能使他没有任何考虑，马上做出
这种决断。周朴园生气了：“你还要怎么样？”“我就是想看看我的孩子。”
鲁大海来了，周萍来了，鲁妈在这儿，碰到了他的两个儿子，一个变成了资
产阶级少爷，一个成了罢工工人的代表，正在反对他的父亲——外国煤矿的
资方代表。鲁大海把周朴园最丑的事兜了出来。周萍这个“孝子”打了大海。
侍萍再没想到会看到这样的场面，自己的儿子竟成了这样一个人，她连一声
“萍儿”都叫不出口了：“你就是萍，——凭——凭什么打我的儿子？”母
子、兄弟，成了这样阶级对立的关系。为了把事情掩盖起来，周朴园立刻解
雇四凤、鲁贵，和他们断绝一切关系。到第四幕，他还要寄钱给鲁妈，不是
为了慈悲，而是为他不放心。鲁妈有骨气，钱她不收，她信命、认命。
另一个人物是繁漪生的二少爷周冲。他很天真，是同情鲁大海的小知识
分子，受过高中教育，受到过“五四”以来新思潮的影响，看过一些进步刊
物。这是“周府”里比较可爱的人物。但他毕竟出身在这样家庭里，第三幕
鲁大海从家里撵他出门时，他说了：我没想到我父亲说的话，还是对的。不
但老大说他父亲的话是对的，连老二这个开明的知识分子，遇到阶级跟阶级
对立的当口，他也想不明白。我不懂工人阶级，我觉得工人们干净，剥削者
的钱，全是血腥气的。这帮人伪善，他们吃素，念佛，因为坑人、害人、杀
人太多了；要拯救灵魂，死后升天堂。
“三一律”和巧合
“三一律”不是完全没有道理。《雷雨》发生在不到二十四小时之内，
时间和地点的统一，可以写得集中。同时进行一个动作，动作在统一的结构
里头，可以显得清楚，这是“三一律”的好处。后来我感到，写戏，下一个
要和上一个不一样。《日出》和《雷雨》写法不一样，《北京人》又力求从
写法、结构、人物种种，有所不同。
一部《雷雨》都是巧合。明明是巧合，要人看不出是巧合，相信生活本
是这样，该是这样，要写出生活逻辑的依据以及人物性格、人与人之间关系
的必然性来。拿周朴园与鲁妈相见一场说，他们的语言、行动、反应，要有
必然性。
重视舞台气氛
关于《雷雨》的舞台气氛。我们把自然界的现象，和剧情的发展联系起
来，用以表现人物仍人与人之间关系，可以起烘托作用。《雷雨》的第一幕
里的几个人都放在雷雨之前的令人窒息的空气里，闷，热，一丝风都没有。
鲁贵满脸油汗地絮叨着客厅“闹鬼”，向女儿勒索钱用；四凤为母亲的即将
到来而烦躁，显得心不在焉，繁漪出场后非要打开窗户，她实在忍受不下，
非透一口气不可；周朴园则依然君临一切地逼着关窗户，当众逼着繁漪吃药。
在同一种闷热的气氛里各人有各自的心情、性格。认识这个家庭的种种矛盾
和混乱，危机即将爆发。沉闷、压抑、窒息、紧张，有时滚过天边的一串闷
雷，有时瓢泼大雨。侍萍逼着四凤起誓：今后再不和周家人来往。猛地一声
撕魂裂魄的炸雷。
写戏有个大纲好
写戏有个大纲好，五年中反复想这些人物性格，想他们的历史，使他们
在规定情景下动作。不把这一切想好，很容易返工。写作中常发生非推翻原
来结构不可的事情。写着写着把当初没想到的地方想清楚了，把人物心灵深
处的东西挖出来了，情节再这么搞不行了，不像那个人了；结构非改动不可。
事先尽量想好，有个大纲，把一切想深想透，是不是一定要从头写起呢？回
想起来，我最先写的是第三幕周萍和四凤推窗户的一段戏，再就是第一幕吃
药的那一段，而不是按原来的大纲的顺序写的。那时在清华大学读书，我躲
在图书馆一个专门搁外国杂志的大厅里，从早到晚不停地写。把结构搞好了，
人物在脑子里活了，他们的一切都清楚了，这时写戏是一种快乐。一切部署
好了，剩下的仅是人物性格有时要改一改，结构多少变一变，大架子不再动
了。创作是非常艰苦的事，但也是一种愉快，而不能是受罪。
人物和人物关系的复杂性
繁漪这个人物从第一幕到第四幕，是发展的，未停止过。她是资产阶级
的太太，有些观众觉得她又恶又狠，但她基本上是个受害者；她是她那个阶
级的人物，她没有自由，渴望自由。现在的观众很难理解这种人，我见到过
许多这类事：旧社会的女人没有机会同男人接触，有钱人家后娘和前妻之子
发生暖昧关系的事，实在多。繁漪是统治阶级营垒中的一员，但在周宅这座
牢狱里，又是个受囚禁者。她对侍萍的态度，完全是个官太太。她要把四凤
撵走，说得却巧妙。她在四凤面前、侍萍面前，在周朴园面前、周萍面前以
及在自己的儿子周冲面前，表现出各种复杂的心情和态度仍她和周萍的关
系，第一幕她表现为不在意的样子，第二幕对周萍就带威胁性了：“你不要
把一个失望的女人逼得大狠了，她是什么事都做得出来的。”第三幕可以说
是非常狠的报复。第四幕在她刚刚亲眼看到周萍与四凤密约之后，她又转而
恳求他所鄙视的周萍，把她也带走。繁漪这个人有不能令人容忍处，也有值
得同情处，其他人物也都是在发展中，流动中。
有人说周萍这个人物坏。演这个人，对他的“坏”让观众慢慢想一想。
这个家里“闹鬼”，是他主动勾引繁漪，家里搅了这么乱七八糟，明天要走
了，还跑到四凤家去见面。但他爱四凤，内心却有许多矛盾，四凤是个纯洁
天真的少女，常年在周家帮工，慢慢也沾染上了这个家里的习惯和趣味，多
少沾染上了“奴仆习性”。四凤对周冲这个年轻孩子并不欣赏，他不懂得爱
情，觉得周萍衣着、风度、神态，有一种无法抗拒的吸引。周萍荒唐的生活
正是他父亲过去经历过的，周朴园留学回来，变成典型的“慈父”和“模范
家长”。周朴园这样一个刚愎险恶的人，也会感到寂寞和幻灭。第四幕一开
始，已是深夜两点，周朴园忽然孤独得要命，找谁也找不到。家里，妻子不
喜欢他，谁也不亲近他，他忽然希望得到点家庭的温暖，感觉到人生无常。
特别是经历了白天的事情，怎么也摆脱不了空虚幻灭。他一反常态地对周冲
表示：“你找我么？”“快活么？”白天周冲早已尝够了他的味道，再不肯
说什么。繁漪回来了，浑身水淋淋的。“你上哪儿去了？”繁漪望着他，“在
你的家里！。。在花园赏雨。”这刺痛他，使他感到这个家也是森森然的。
知道点资产阶级的生活、历史，是必要的，它可以帮助人了解，旧社会
是一种如何复杂的社会。《雷雨》我写得出，因为我对这种生活熟悉了。周
萍自杀了，其实周萍是不会轻易自杀的。尽管他已经是个活厌了的人，如果
这么多事不凑在一起，他也不会自杀。周萍、周冲都软弱，都继承不了他父
亲的事业。这是个必然灭亡的阶级。
从生活中挖出来
写戏的人接受前人的经验很重要，要“古为今用，洋为中用”。读外国
剧本、中国剧本，真有好处。人们常说“千古文章一大抄”，这是糊涂话。
“读书心得”绝不是人家怎样说你怎样说，而要把它“化”了，变成你从生
活中印证出来的东西。借鉴与抄袭的界限就在于此。譬如后母与前妻之子发
生暧昧，或是女人遭遗弃而复仇的故事，从古希腊起，一直为各种戏剧一再
袭用。凡是写了这样的事件就是抄袭吗？要看写的题材，事件，人物等等，
是从生活中挖出来的，还是从书上抄下来的。作品的主题是从作品所反映的
生活中流露出来的，体会出来的。它反映作者对生活的认识、理解。写《雷
雨》可能多少代表时代的脉搏和精神吧。还是那句话：“时日曷丧，予及汝
偕亡。”要把这个社会毁掉，《雷雨》、《日出》、《北京人》都是这个样
子。我感觉这个旧社会要动，要变，再不变不得了。至于变成什么，我说不
出来。提出问题容易，开方子很难。现在常有人找我，引马克思、恩格斯的
话论证剧本。当时我并没想到这些。我不过是个普通的、有正义感的知识分
子，生在那种环境里，就写出戏来。我的话，不一定正确。今天我所说的，
已经不完全是当时所想的了，可能已经在合理化，在掩饰当时一些不对的地
方了。我的话，并不都是有道理的。
剧本的生命在于演出
我认为剧本跟小说不一样。小说可以定稿，剧本总是定不了稿，它的生
命在于演出。剧作家的创作，仅是戏剧艺术的一个重要的部分，此外，它还
需要导演、演员、观众共同完成。剧本的修改，应该是演出之后的修改。演
员改、导演改、观众改，使它慢慢好起来。只要这个剧本还在演出，还有生
命力，它就可以不断创造，不断地改。我的剧本，大家可以演，可以改。我
的时间不多了，我要抢时间，尽可能把所有的力量拿出来，多写几个戏，为
“四个现代化”贡献点力量。
（王育生记录整理）
（原载《人民戏剧》1979年第3期）
曹禺纵谈创作历程
一
时间：一九七九年七月八日下午二点四十五分至六点；酷暑。
地点：北京，曹禺同志家里，一间整洁清爽的小会客室。盆里的兰草和
美人蕉枝叶繁