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米勒不象威廉斯，他对恣意妄为的性生活和浪漫主义的苦闷不感兴趣。他首先是一个道德家，富有广泛的社会知识，把社会义务和责任的观念置于他戏剧的中心地位。他一贯反对西方商业化、纯娱乐性的庸俗戏剧，认为戏剧是一项反映社会现实的严肃事业，舞台应该是一个比单纯娱乐更为重要的思想传播的媒介，应为一个严肃的目标服务。他写得最好的优秀之作都是怀着慷慨激昂的正义感揭露社会邪恶的剧本。
总的说来，在第二次世界大战以后的最初十年中，美国的戏剧再一次落后于其他体裁，除去极少数的例外，戏剧似乎是软弱无力的或者只是派生物。绝大多数的戏剧必须适合严格的戏剧商业化的思想，纽约剧院多半上演一些商品化的戏剧和音乐剧，这些作品虽然五光十色，吵闹喧嚷，但都很少具有持久的价值。百老汇的经济学不鼓励作戏剧实验，避免因个人的见解遭致困难或危险。每一个戏都是许多人合作的投机买卖，为了能持续公演，每一个戏都必须成为“非常受欢迎的作品”。而且其他宣传工具，特别是电影和电视的压力在百者汇逐步上升。当时以流行小说改编的剧本和以电视剧悔的剧本常常比为了演出而写的剧本更能满足剧场的需要。不过它们虽然看起来是那么受欢迎，然而它们对戏剧艺术却无大的贡献，它们的主要目的是保证能有大量的观众和迎合这些观众对生活的愿望。
继米勒和威廉斯之后在五十年代崛起的两个较有成就的剧作家是威廉·英奇和罗伯特·安德森。
威廉·英奇 （William Inge，1913—1973）擅长描写美国中西部的中下层社会，他塑造的人物大多怀有某种痛苦和失望的心情。他运用写实手法，作品间或有象征色彩。他的成名作是《回来吧，小希巴》，于1950年在百老汇上演，获得成功，连续演出六个月。这部戏描写美国中西部某城一对中年夫妇痛苦的生活遭遇，丈夫在二十年前是医学院学生，由于结婚后妻子怀孕，无力继续上学，充当捏脊师，葬送了自己的前程。后因孩子死去，终日借酒浇愁。妻子已经失去了青春与美貌，自知已无前途，以喂着小狗希巴作为唯一安慰，但小希巴与主人的青春和梦想一样也一去不复返了。英奇的其他成功的剧作还有《野餐》（1953）、《公共汽车站》（1955）和《楼顶上的黑暗》（1957），这些戏都拍成了电影。但此后他的创作一蹶不振，1973年因不得志而自杀。
罗伯特·安德森（Robert Anderson，1916—）以他的处女作《茶点与同情》一鸣惊人。剧本主要写一个十七岁的男孩被指控搞同性恋，遭到父亲和舍监的迫害。孩子向舍监的妻子诉苦，她为了表示同情，竟与男孩发生暧昧关系。这个剧本在麦卡锡主义大搞政治迫害的时期上演，起到了指桑骂槐的作用，自然更能激发观众的同情心。作者说，他的这个剧本主要写生活中除了请人喝茶和表示同情外。还应该有责任心；剧中还写了孤独、偏见等当时社会上的通病，含义是比较丰富的。作者后来虽也创作了十余个剧本，却无新的建树，始终没有成为第一流剧作家。
百老汇是横贯纽约市的一条大街，沿街大剧院林立，有美国戏剧中心之称。百老汇商业性剧院为了追求利润，往往上演音乐剧、喜剧和其他轰动的剧目。新作家的作品和小剧团无法在这里演出。为了突破百老汇对戏剧演出的垄断，一些不知名的戏剧工作者于四十年代开始在纽约格林威治村等房租低廉的小剧院，以低成本上演为百老汇不屑演出的新剧目。由于这些小剧院地处百老汇之外，剧目又与百老汇大不相同，故称“外百老汇”。自五十年代以来，外百老汇演出了一些引人注目的剧目，培养了一批剧坛新秀，影响和规模日渐扩大，在六十年代鼎盛时期，它演出的剧目每年有80多部，远远超过百老汇。后来，外百老汇也逐渐走了百老汇的老路，商业性日增，而艺术性日弱，演出费用日渐增大。许多新作家和小剧团又开始在偏僻的顶楼、仓库、酒吧间、地下室之类的地方演出各种实验性戏剧，人们把这类戏剧称作为“外外百老汇戏剧”。“外外百老汇戏剧”的开端以1960年9月在格林威治村“三号镜头”咖啡店里上演杰里的《国王尤布》作为标志，从那以后，这种作法扩散到其他地区。在风格方面，外外百老汇派喜欢短小而惊人的戏，一个晚上能够演出好几出。它的喜剧性是曲折的和使人情绪不安的，而在暴力和夸张方面则完全是美国式的；虽然它在艺术表演和政治思想上都是激进的，但它避免直接叙述、说教和空泛的议论，利用“全部舞台效果”的帮助，诸如混合效应法、特技装置、令人意想不到的身体的动作和即兴表演。在保罗·福斯特 （PaulFOSter，1931—）的 《球》（1964）这出戏中，没有演员，剧作家仅用两个在空中旋转的乒乓球，同时和录音机放出大海的声音来掌握舞台，那催眠的声音编奏出超时代的、永恒的快乐、痛苦、决心、抗议和恐惧。琼一克劳德·范·伊塔利 （Jean—Claude Van Itallie，1935—）的戏在美国和国外都上演，使他最负盛名的戏是 《美国万岁》（1966）。这个戏用一个比真人还要大的可怕的玩偶来嘲笑美国文化的庸俗、狂暴和夸张，用喧哗的声音、炫耀的陈设、漫画、奇怪的东西来说服观众接受他的粗暴的观点。年轻而多产的萨姆·谢泼德 （Sam sh—Pard，1943—）的剧作特点是具有特殊的主观能动性和高度的戏剧视觉感。在《芝加哥》（1965）一剧中没有和动作有关系的故事或逻辑线索，只有一个年轻人斯图坐在一个洗澡盆里说着不连贯的、可笑的、各种风度的独白，提出对于生活的评论，同时有各种各样的人物拿着手提箱和钓鱼竿从台上走过去。总之，这种外外百老汇戏剧不仅不讲社会效果，甚至不要戏剧效果，因此它们多半是没有艺术生命力的。
在六十年代初，美国剧坛上出现了四个年轻的剧作家，他们是爱德华·阿尔比、杰克·盖尔伯、杰克·理查森和阿瑟·科皮特。
爱德华·阿尔比 （Edward Albe， 1928—）是他这一代戏剧家中的第一个，也许是唯一的一个从YAM（美国青年剧作家）变为FAN（美国著名剧作家）的作家。他生于华盛顿，在中学时开始创作剧本、诗与小说。1946年进入该州的三一大学，因对正规学习不感兴趣，一年后离校，为广播电台编写音乐节目。1958年后从事专业创作。他的第一个闻名欧美的剧本《动物园的故事》于1959年在柏林演出，次年在美国上演。自1960年至1977年，他相继问世并演出的重要作品有《贝西—史密斯之死》（1960）、《美国梦》（1961）、《谁怕维吉尼亚·伍尔夫》（1962）、《小艾丽斯》（1965）、《海景》（1975）等。其中三幕剧《谁怕维吉尼亚·伍尔夫》被人认为是他的代表作，被奉为美国戏剧中的“现代名著”，在百老汇连续上演了两年，并被拍成电影。
阿尔比善于用象征、比喻、夸张和手法描写美国社会生活，剧本中表示了他对西方社会价值观念的怀疑和摒弃。《动作园的故事》是独幕剧，主要写两个在公园里邂逅相遇的中年男子彼德和杰利之间的对话，用荒诞派的手法把世界比作动物园，认为人象动物一样被栅栏彼此隔绝，要相互沟通，摆脱孤独，有时还得象剧中的流浪汉杰利一样付出死亡的代价。《贝西·史密斯之死》系根据三十年代发生于美国南方的真人真事写成。著名的黑人女歌星贝西·史密斯因车祸受重伤，送到白人医院急救，但医院拒绝接受黑人，致使贝西流血过多而死。这是种族隔离制度下的一出悲剧，阿尔比有意把它写成人生痛苦的一例，把描写重点放在三个主要人物的心理活动和相互关系上，并把拒收黑人入院的社会原因写成仅仅是由于一个精神苦闷的白人护士对现实的不满和发泄，反映了作者存在主义创作思想的局限。 《美国梦》写美国中产阶级家庭的一对夫妇二十年前曾从孤儿院领养了一个孩子，后来发现这个孩子不听话，就剜去了他的双眼，剁了他的双手，阉割了他。这孩子死后，他们另外领养了一个长得魁梧漂亮的孩子，但没有头脑，为了钱什么都干，是一个“彻头彻尾的美国式小伙子”，这家的祖父称他为“美国梦”。剧本借助表现主义手法揭露了今日美国物质富裕而精神空虚的实质，揭露了现行价值观念的混乱和虚假。《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫》的主题是《美国梦》的继续，写一对已过中年的中产阶级夫妇乔治和玛莎，精神苦闷，生活无聊，平时以相互谩骂来解闷取乐。他们还幻想有一个成年的儿子在外，并相约不能将这秘密向个人泄露。幕启时，乔治和玛莎刚从外在参加酒会回来，两人仍象平时那样拌嘴消愁。不久一对年轻夫妇应约前来作客，乔治和玛莎当着客人照样吵嘴。客人先是坐立不安，后来也把自己的苦闷发泄了出来。最后乔治假装接到了份电报，说儿子撞车死亡，玛莎当即精神崩溃。客人走后，这对老夫妇从幻梦中清醒过来，面对现实，言归于好。作者自称，剧中的弗吉尼亚·伍尔夫指大黑狼，也即没有幻想的真实，因此剧名的含义是谁怕没有幻想的真实。
杰克·盖尔伯（Jack Gelber，1932—）的代表作是 《接头》（1959），最初在外百老汇上演，后来成为名剧。剧本主要描写吸毒贩毒，以吸毒成瘾来揭露人类情况的一个“微小而悲惨的缩影”，一个自我毁灭的世界。杰克·理查森（JackRchardson，1935—）的名作《浪子》（1960）复述了希腊神话里奥雷斯蒂斯为父报仇杀母后流落天涯的故事，提出了关于历史、道德和梦境等问题，戏剧冲突的类型是经典性的，借古讽今，击中了当代美国社会混乱的中心。阿瑟·科皮特（Arthur KOgit，1937—）以一种更轻松、更古怪的情绪写一些充满虚饰、摹仿和尖酸的黑色幽默的戏。他的成名作《爸爸，可怜的爸爸啊，妈妈把你挂在壁柜里，我是多么悲伤啊》 （1960），以异国情调的加勒比海岛屿作背景，用夸张的笔法描写一个泼辣的母亲及一个临时照看婴儿的淫荡女人与一个未成年男孩之间的关系，用荒诞的情节揭示性爱的荒谬。这三个剧作家虽然后来都坚持戏剧创作，但都未获得象阿尔比一样的成就和声誉。
有人评论说，七十年代的美国剧坛有三多：外国剧目多、古典剧目多和诲淫诲盗的剧目多。例如《1973—1974年最佳戏剧选》里收辑的十个在美国演出的剧目中，就有五个外国剧，而另外五个美国剧中有一个是根据契诃夫的短篇小说改编的古典剧，一个剧本描写毒品走私犯如何如何在小餐馆里明目张胆地进行抢劫和污辱妇女，一个剧本赤裸裸地描写了监狱里低级下流的生活。编者在卷首介绍美国剧坛时曾感叹地指出，今天美国舞台上的色情戏剧不仅数量增多，而且猥亵的程度有增无已，简直到了不堪入目的地步。赤身裸体的男女演员登台表演已司空见惯，奸淫、谋杀等已成为常见题材，这些都说明当今的美国戏剧正面临着危机。但是，值得注意的是，在七十年代末和八十年代初，美国剧坛出现了一批女作家，其中有黑人女作家恩托扎克·尚治、艾莎·拉赫曼、埃兰·杰克逊和米基·格兰特等。其中较有成就的是尚治，她的代表作《为了黑人姑娘》（1976）写黑人妇女在美国社会里受男性和白人的双重压迫，很受观众欢迎。该剧最先在外外百老汇小酒巴上演，后来由外百老汇到百老汇大剧院，演出都很成功，引起了美国戏剧界的注意。白人女剧作家的人数更多，她们中间有不少是演员或导演，很熟悉舞台和观众情况，她们的戏剧从语言风格到题材的选择，既带有女性的特点，却又不受女性的局限。例如拉封内·缨埃勒（LavonneMueller）从女人角度写较重大的社会题材，如《度过漫长童年的战士们》写朝鲜战争中的美国战俘； 《罪与梦》写美国社会的犯罪；《最后线路上的杀戮》写某化工厂里工人的不满情绪。此外，温迪·瓦瑟斯坦（Windy Warserstein）的《不平凡的女人和其�