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性情自闭的鲁迅、坐在信念秋千上的鲁迅、于轻信和多疑之间大幅摆动的鲁迅，就此陷入了上海的圈套。他亲手为自己套上了殖民地的话语绞索。这绞索缓钝地勒杀着江南文学奇才，把他扭曲成一个唐·吉诃德式的话语刀客，独自开辟着“仇恨政治学”的险恶道路。
“毛语”和“鲁语”胜利会师
“仇恨政治学”在话语和建筑的摇篮中脱颖而出。其中鲁迅无疑是它的主要缔造者。此外，还有大批作家、文人和左右两翼的政客，均卷入了这场浩大的运动。在寒冷的北方窑洞，毛泽东无比喜悦地注视着这一上海石库门的话语革命。正在全力构筑“毛语”的延安领袖，以非凡的热情，欢呼着与“鲁语”的胜利会师，因为后者提供的仇恨与暴力，正是毛泽东推行民族主义革命的精神纲领。
是的，在毛泽东与鲁迅之间存在着许多相似之处：他们都是乡村知识分子，出生于破产的乡绅家族，在乡下有一个怨妇式的妻子，热爱文学和天才横溢，热衷于建立话语权力体系，对都市（殖民地）充满乡怨与疑惧，他们也都抱着大革命情结，流露出对红色暴力的无限热爱，如此等等。
但他们之间的最大不同在于：毛是一个理想主义者，他一生都在进行实验，以完成对一个理想的道德中国的建构，充满农民式的乐观信念，并对世界保持着浓烈的爱意；而鲁迅自从抵达上海以后，便日益陷入疑惧、仇恨和绝望之中。他和殖民地都市迷津产生了严重失调，而他又无法改变这个格局。鲁迅在石库门里迷失，他性格中的黑暗面开始强烈浮现，并且支配了他的灵魂。
他的骂人絮语从反面揭发了这个可悲的事实。他灵魂中的全部疑惧和怨恨，只有在口水“暴力”中才能得到短暂的平息。他杀机日炽，心力交瘁，死时仅五十六岁，体重只有七十六斤，像一具被仇敌彻底抽空的躯壳。但他的仇恨意志却像磐石一样坚硬。在置弃了爱和文学性（小说、散文和一切叙事性或抒情性的）写作之后，借助临终遗言和死亡絮语，他发出了二十世纪最冷酷而又动人的战斗呐喊，并在二十世纪后半叶引发了巨大的回响。
但耐人寻味的是，鲁迅面对的并非全然是他个人的受迫害幻象。他曾写信给初涉上海滩的两萧，称“上海有一批‘文学家’阴险得很，非小心不可”。萧军事后审慎地回忆道：“当我在上海生活过一段时期以后，我才知道了自己所知道的上海政治情况，只是一种抽象的概念而已，事实上的险恶与复杂，是在想象以外的。”这段陈述不仅是在描述国民党特务的凶险，而是还要暗示那些左翼阵线内部的对手。后者才是鲁迅最疑惧的势力。
在鲁迅死后，他的左翼敌人以哀悼的方式出席了他的葬礼。上万人尾随在鲁迅尸体后面，去埋葬殖民地都市最强大的敌人，其中许多出席者无疑就是与鲁迅为仇的人，这景象构成了一场声势浩大的文化骗局，似乎鲁迅已经获得了最广泛的敬意，所有的仇恨皆随风而逝。鲁迅党人们（如抬棺的胡风和萧军等）长吁一声，以为从此可以高枕无忧，却终究不能逃脱殖民地对手的复仇式追杀。鲁迅的敌人，才是“仇恨政治学”更为忠实的弟子。后来的历史证明，鲁迅党人胡风等遭到了严厉整肃或“报复”，最终不是死于非命，就是深陷牢狱。南方殖民地的历史恩怨，终于在北方京城里得到了严厉清算。富有讽刺意味的是，正是鲁迅亲手创建的“仇恨政治学”，结束了鲁迅党人的文化生涯。同时，毛和鲁的“仇恨政治学”同盟，却成为极权主义与红卫兵话语的共同摇篮。
毫无疑问，二十世纪下半叶发生在中国大陆的普遍的鲁迅崇拜思潮，实际上就是对“仇恨话语”以及“暴力话语”的崇拜，“迷人的仇恨”的残酷性被掩藏在文学和社会正义呼声的后面。而耐人寻味的是，正是知识分子本身而非官方机构，才是流连于鲁迅神殿的最虔诚的香客。不仅如此，在经历过残酷的政治迫害之后，甚至在彻底放弃了对毛泽东的个人崇拜之后，他们也依然保持对鲁迅的刻骨铭心的忠诚，全力捍卫这一二十世纪最坚硬的道德偶像。另一方面，在“正义”的召唤下，只要中国社会存在着不公正和腐败的涌流，鲁迅的殖民地遗言就会继续成为鼓舞知识分子憎恨和挑战现实的楷模。
一代文学青年的苦出身
？ 周泽雄
我一直有个不知从何说起的豪迈信念，即只要有好书可读，锒铛入狱也不是可怕的事。我是个守法的公民，我们国家也在缓慢而坚定地健全民主与法制，所以我多半没机会在囚室里验证这一对自己太过臭美的信念。不过保留它总不失美好，它至少能让我以为，我之热爱文学，嗜书成癖，乃冥冥天定。
真是“冥冥天定”吗？一次不经意的阅读，铲除了这层薄膜，帮助我又认识了一回自己。经过是这样：秦牧《艺海拾贝》最近再版，在怀旧感的怂恿下，我再次把它买下（原来那本已不知所终），并又断断续续地通读一回。在重新读到那篇《知识之网》时，不觉脑门子噎了一下。那篇文章的开头，秦牧复述了契诃夫短篇小说《打赌》中的一个故事。这故事太重要了，我非得引述一下不可——
一个银行老板和一个有些文化的人打赌，要是那人能够住在一间房子里，老是看书，不出门，不和人来往，这样一直住满十五年，他就愿意输给他两百万卢布。那人答应了。于是一场为期十五年的赌赛就进行了。他们立了合约，由银行老板在后花园搭起一间房子，房子门户封闭，只开了一个窗，饮食用品都从这个窗口送进去。那人需要什么东西，只要写张字条放在窗口，银行老板就会派人给他料理。那人就这样在屋子里静静地读书，从窗口递着条子要各种书看。起初，他要的都是娱乐性很强的书籍；接着，他阅读古今文学作品；往后，他读历史、传记、自然科学，读逻辑，读哲学，而经过相当时间以后，他需要的书的范围变得很不固定，有时上午要一本文学，下午要一本自然科学，各种内容的书籍阅读常常交叉进行。
这个故事的结尾，是临近十五年限期届满的时候，银行老板破产了。他深夜里摸进后花园的小屋，准备杀掉那个自动接受关闭了十多年的合约的朋友，希望不必为赔偿那笔巨款而打官司。但是，却发现那人在期限马上就要届满的时候留下了字条，说他经过十五年的苦读深思，悟破了人生的道理，已经不愿领取巨款，因此决定一走了之，以毁弃那个协定。这使那位银行老板大感愧怍。
——想起来了，我“读书郎信念”的蛊惑地，正在此处。事隔二十多年重新发现个体的成长密码，不消说是非常激动的；激动之余我忍不住要宣称，对我来说，世界上再没有其他语言，其他故事，曾经像这一节文字那样给我带来如此持久、强烈的影响。虽然我极不成器，虽然我的“成长密码”除了被我本人大惊小怪地珍视外，本不值得对他人道，但我仍然想说，我对知识的尊重，对书籍之敬若神明，甚至，我决意在文学这一人生窄道上孤注一掷，远远地，有来自秦先生的馈赠。
仅仅为了这一点，对秦牧先生我都将抱有崇高的谢忱。愿天国的风永远把他吹拂！
对《艺海拾贝》的阅读，渐渐变得含情脉脉了，我发现“读书为了求知”这一首要目的开始模糊起来。秦牧的文字与其说作用于我的视觉，不如说作用于我的听觉。那是一种重新聆听一首首老歌的感觉。我们知道，老歌的亲切感常常是不可抵御的，在一首多年前曾经打动过自己的老歌面前，我们往往会丧失批判能力，只顾一个劲儿地让唏嘘之情不负责任地滔滔涌现。可以毫不夸张地说，由于在十二、三岁初次读到《艺海拾贝》之前，我还从没有读过任何一本谈艺说文的书，甚至没有获得这样的机会（当时的书店里不存在这类书籍），我对艺术的最初认识，对艺术家生涯的最初向往，便只能与此书息息相关。由于《艺海拾贝》当时在文学青年中就像今天的《管锥编》那样被尊崇为渊博的代表，它对一代人求知欲望的培育、形成和发展，便无可争议地显得重要。“最富有同情的地方一定有最深重的苦楚。”（达·芬奇语）同样，最强烈的读书渴求一定来自最贫瘠的知识环境。《艺海拾贝》被当时的青少年陆续阅读的时候，正是“四人帮”刚刚垮台、艺术世界行将解冻的前夕，于是，它便自然成了灌入我们干涸喉咙中的第一杯甘泉。我第一次听说齐白石的大名，第一次知道达·芬奇的伟大，无疑都来自秦牧的生动介绍。如果承认少年时的艺术认知对个体成长往往有着终极预设的作用，则我不妨进一步承认，我艺术理想的最初构建者，八成就来自这本《艺海拾贝》。
既然提到这个高度（我无意夸大），那么感谢归感谢，鉴于我毕竟已不是当初那个小愣头青了，所以我还另有话说。因为，据我所知——甚至据历史所知，《艺海拾贝》乃是中国一代乃至两代文学青年共同拥有的成长密码，在我们无心抗拒无力辨别闷头牛饮的那个荒伧岁月，秦牧所着力阐释的艺术观念、大力赞颂的艺术美德、竭力抨击的艺术思想，便宿命地构成我们艺术知觉的最初标尺。如果秦牧的阐释生动准确，则我们集体受益非浅；如果个中不幸混杂了若干必须由那个时代的颠倒错乱负责的愚蠢说教，则我们年轻的思维机体也同样可能集体中毒。
遗憾的是，此类中毒，并不是偶然一见的。
秦牧的艺术知觉无疑是比较老派的，他评判中国古代艺文时常常显得训练有素，是那种我们可以在上一代前辈中随意瞥见的娴熟；他对西方文学艺术的赞赏，则常不出那几位无产阶级革命导师（主要是恩格斯）所圈定过的范围。由于恩格斯们大多有着极为广博的阅读视野和堪称卓越的艺术眼光，秦牧的艺术世界遂也相应纷繁多态起来。虽然我可以想见恩格斯如果足够高寿的话，以他常常显得过分活泼的兴情，以他对各类知识惊人的贪婪，他肯定会对《尤利西斯》或《荒原》之类现代作品大感兴趣，但鉴于他毕竟没能活到二十世纪，毕竟没来得及对普鲁斯特评上两句，这便给秦牧带来了挑战。他的应战完全谈不上成功，我发现秦牧对西方现代艺术既比较无知，也不够礼貌。他也许是第一个向我提到毕加索的作家，但他对毕加索的理解实在太过业余。他既然忍心将毕加索与自己最心仪的齐白石作比较，这说明他对此君在现代艺术世界的地位知之甚详。但奇怪的是，具体到文字，秦牧又显出深重的隔阂。他曾以“我们”的名义对那幅“格尔尼卡”进行与艺术欣赏无关的声讨，并断言毕加索“这种画风是受资产阶级一味标新立异、找寻刺激的艺术观的影响的”。与此同时，他又奇怪地对毕加索那幅政治价值远逾艺术价值的“和平鸽”激赏不已，事实上他正是因为“和平鸽”和另一幅以“容易了解”为赞美依据的壁画（似指毕氏为巴黎联合国教科文组织总部创作的那幅八十米巨型壁画，主题是“伊卡洛斯的坠落”），而将毕加索与白石老人等量齐观的。如果完全遵照秦牧的指点理解西方现代艺术，我们的艺术观念将很难与现代艺术取得同步。秦牧的艺术感觉，显然还伫守在十九世纪，即使他笔下偶尔也会出现几位二十世纪的艺术家（以高尔基、法捷耶夫、萧伯纳等人为代表）。
秦牧的艺术鉴赏水准，偶尔会显得飘摇不定，有时竟会急剧下滑。为了教会我们在“为文章命题时，拒绝平庸的老套，力辟崭新的境域”，在《车窗文学欣赏》一文中，秦牧举出了这样一些例子，并赞不绝口：青春摄影院、万里鞋店、代代红儿童服装店、“春雷”、“飞歌”无线电器材商店、健民西药店等。他赞叹“红心柴煤店”的理由是：“这名字语义双关。除了赞美‘红心’之外，还表示所卖的煤质量很好，可以一直烧到透心。”——显然，对这类命名的推崇，只会使我们更加平庸，因为我根本不明白，“柴煤”有什么理由要将自身的含义“双关”到对“红心”的赞美上去。
作为“语重心长、诲人不倦”风格的代价，秦牧的文章经常会不自觉地显出对读者的不够尊重。秦牧一方面通过对恩格斯的援引告诉我们，“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”，一方面却在几乎每篇文章的末尾，都要对读者已经了然的东西再加“指点”，哪怕“指点”后再不好意思地缀上一句：“这种题外的话，我想