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不管是李约瑟厚厚的《中国科学技术史》，还是我们中学薄薄的历史教科书，都给了毕昇的活字印刷术一个比较神圣的位置。
杜赫德的话并非一无真言，印刷与藏书文化是自纸发明以来，中国对世界文明的另一伟大贡献。当唐代的寺院开始用雕板印刷佛经时，同在欧洲的僧侣阶层还依赖羊皮卷传播教义；当毕昇在十一世纪发明泥活字印刷时，欧洲人刚脱离羊皮卷不长时间，书籍是奢侈品，仅有贵族与僧侣阶层才有权利接近。直到三百多年后，古登堡的铜铅活字印刷技术出现，欧洲才将书籍成本降低下来，让世俗阶层也成为书籍与印刷技术的享用者。借助于古登堡的技术，大量的圣经通俗读物走入寻堂百姓人家。从薄薄的儿童圣经故事，到一页数句圣徒语录传单，印刷技术的突破让原来价高物稀、只属于贵族与僧侣阶层的宗教读物世俗化，并迅速点燃了不久之后的马丁路德宗教改革。就是从这个意义而言，活字印刷术在欧洲有“古登堡革命”之称。
反观中国，毕昇的活字印刷术虽然早于欧洲，但在很长时间内，只是保存于沈括的《梦溪笔谈》之中。除在官府主持的印刷项目上偶露峥嵘之外，活字印刷与中国文人与大众日常生活并未有大规模的亲密接触。反而，较为落后的雕板印刷术与中国文人与普通大众有着更密切的关系。明清以来，不管是南京、杭州、苏州等地出版的以士人为推销对象的四书五经读物，还是以市民阶层为服务对象的精美通俗绣像小说，
抑或是福建建阳与四堡等地出版以乡村农家为顾客的皇历、年画与二十四节气图，大多运用雕板技术，这充分证明雕板技术在中国的长久生命力。实际上，雕板技术在中国一直存活到十九世纪末期，当古登堡的铅活字技术从欧洲引入上海，担负起中国早期报刊的印刷任务时，雕板印刷才渐渐结束其历史使命，从我们的视野中渐渐淡出。
这种技术与实际运用的脱节，就是西方汉学研究中著名的“李约瑟难题”，即技术的进步并不意味着技术的实际运用与社会的发展。二十世纪八十年代以来的大多数研究者将此难题的出现归结于中国社会与文化的内部超稳定结构，认为中国社会与文化传统，尤其是士人对于经史的偏好、对于技术的漠视，造成了技术难以在中国传统社会利用与生存下来。这种观点虽然从宏观上有助于我们理解活字技术在中国与欧洲的不同历史命运，却没有进一步说明同为追求利润的个体，
为什么中国的文人出版商无视技术的改进可能会带来的利润，也没有说明为什么活字印刷在官书局得到广泛运用。
李约瑟的这个难题多年来陷入一个僵局。最近，白馥兰（Francesca
Bray）提出从历史的原有情境出发，理解中国的文人不愿意用活字印刷取代雕板印刷，才算是为这多年的难题打开了另一面理解的窗户〔2〕。白馥兰主攻中国科技史，跟随李约瑟，
多年从事《中国科学技术史》的研究与编纂工作，近年来研究重点放在科学技术与社会关系的研究上。也许是因为《中国科学技术史》的编纂工作让她经眼了太多的具体资料，白馥兰觉得有必要从历史当事人所处的具体情境来理解“李约瑟难题”。
白馥兰在研究中发现，与其说活字印刷在中国无法进一步推广源于中国文化传统与社会结构，还不如说今天的研究者是用几百年后的科学技术与进步的标准来衡量明清时代的中国印刷技术。她在明清史料中发现，活字印刷术并非我们后人所想像的那样优越于雕板印刷。坊间本与私刻本对于雕板的偏好，与其说是制度原因，还不如说是明清时代的人们，通过理性的成本比较后而做出的选择。
之所以有这样的选择，一是因为汉字本身的巨大数量与排序的复杂，使得雕板印刷的成本与对从业人员素质的要求，
要远远低于活字印刷。对一个传统的雕板刻手而言，识字不识字都不影响他的雕板活计，因为汉字的图形文字使得工匠们可以将刻字与识字的两个过程分离开来，所以培训一个刻手的成本并不高。他们一般是家传数代，累世为业。而一旦变雕板为活字，对从业人员的素质要求就会有个变化，这时所需要的不仅是一个刻字的工匠，而且还是一个识字、懂得排校的工匠，培训成本会高于一个雕板刻手。
这种成本计算并不适用于大型类书。对于成书量多的项目，活字印刷的优点就表现出来了。清武英殿承印项目，书多量大，所以一套活字可以反复使用。武英殿承办人员曾经以《史记》的活字本与雕板的投入做了一个比较，发现《史记》一部，二千五百余片板，需银二千五百余两，而用活字，每百字一钱，共需银一千五百余两，两相比较，雕板成本要远高于活字本，再加上《史记》这样的书籍，雕板一次性使用后，再版的机会很少。而若用活字版，可重复利用，
自然比雕板省钱得多〔3〕。
活字与雕板的分别，不仅在于技术上的差别，也在于具体的应用环境。对于小印量的坊间本与私刻本来说，活字的成本并不见优于雕板，但是对于大印量的官书局，特别是印行《史记》、《古今图书集成》这样的巨书，印量有限，但数量巨大，活字成本的优势就显示出来。事实上，清代活字印刷主要是在官修局。即使如此，武英殿活字本中的插图还是有赖于雕板。
对于小作坊或私家刻书而言，雕板的好处还在于易于保存。雕板一般是一次性投入，当出版商或者私刻主人一次性付清刻手的薪资之后，这个雕板就变成了出版商的家产，累世传承。当雕板被再次利用时，所产生的成本微乎其微。只要保存得当，可以随用随印。清初，海宁陈之遴之妻徐灿，诗词绝佳，曾有《拙政园诗》与《拙政园词》名显一时，后陈之遴坐罪辽东，徐灿几经转折，回到海宁，早年所刻诗词早已不存。后其孙在家中发现雕板数片，为徐灿早年《拙政园诗》的母本，于是乡人吴骞据此重印，让徐灿诗集再现文林。
对于小作坊与私家刻书而言，
雕板的好处还在于排印成本。相比于雕板而言，活字排版的劳动力成本远远大于一个熟能生巧的雕板刻手的成本。活字印刷的本子，若要再次印刷，重新排校的成本几乎等同于第一次成本。王祯《农书》曾经谈到活字印刷，所需的一个转动木轮，先是将字按韵分号，接着一人手持韵书按号唱韵。显然在刻工之外，出现了排字工与捡字工。相反家传雕板保存得当，数世之后，雕板可以重现文字，排印成本，几乎为零〔4〕。
活字印刷的第二次大规模的举动，可以见证于清康雍年间的《古今图书集成》。雍正朝内府修书处武英殿开始用铜活字印刷，此书开始于康熙朝，成于1726年，卷帙浩繁，共有五千零二十册，当年只印行了六十四部，而后无续印。
雕板图像处理的优势也是文人出版商偏爱雕板的原因之一。活字对于图形的操作终究是一个不可能完成的任务。明清以来，
市民消费文化的兴起，具有可读性的书本的消费也是其中之一。一般市民文化程度不高，浅显易懂的文字，
特别是上图下文或者右图左文的出版物，比较适合这样的读者。佛经偏向于雕板，也与佛经中的图画文字有关。这种优势一直保持到照像机时代的到来，雕板在图形上的优势才逐渐被取代。
值得反思的另一个问题是，有了活字与雕板印刷的技术，为什么抄书仍然成为皇家编书与成书的首选。前有明成祖时的《永乐大典》，
仅成书三部，后有旷古巨工的《四库全书》，皇帝干脆放弃了印刷的考虑，直接雇用人力，进行编纂与抄写。此工程耗时十五年，动用四千余人，成书仅七部。
前者现已是十不存一，后者若不是现代技术的相互利用与引证，也可能是难窥全貌。问题是，在雕板与活字印刷都可能利用的明清，为什么都采用了抄工的形式？
除了白馥兰所说的人们在日常生活中计算、比较与理解技术成本的说法，技术背后的政治文化也许可能帮助我们思考重新理解明清以来印刷技术在中国社会应用这些具体问题。关于雕板的叙述，在中国古籍中，随处可见。明代胡应明认为，雕板始于隋开皇十三年，当年“废像遗经”，于是“雕板为证”，也就是印刷官方文件，立存为证。雕板是以反对佛像与佛经为开始，而到唐中叶之后，却成为佛经传播的主要手段，这是隋开国皇帝所没有意料到的。不过，也从一个侧面说明印刷技术背后所隐含的政治文化。
正是出于对于技术背后的政治的忧虑，至和二年欧阳修曾经上书指出京城内雕板太多，且大都是“议时政”之言，欧阳修很担心这样的文字会“渐广传入敌中，大于朝廷不便”。欧阳修还说，
即使有些没有议论时政，这些雕板文字也大多“不足为人师法者”，所以欧阳修要求开封府将文集焚毁，
并“止绝书铺”〔5〕。
历代文字狱，它不仅毁书，更重要的是毁板。清雍正年间，皇帝本想借着《大义觉迷录》对吕留良、曾静等人言论逐条批驳，敲山震虎，未曾想此书广为流传，颇有雕板以“废像遗经”始，而以梓行佛经兴起的反讽意味。乾隆皇帝仿佛意识到这种反讽，于是就先挖字与改字，后直接禁毁。不过类似《大义觉迷录》，书越禁越有市场，所以才有《四库禁毁书目》的出现。
当然，不是所有人都同意这种对于乾隆与《四库全书》的评论。上世纪八十年代末清史学者葛尔（Kent
Guy）通过对《四库全书》编纂过程的研究，发现士人与皇帝在《四库全书》的编辑过程中是相互牵制的，我们今天看到的《四库全书》是双方相互妥协的成果〔6〕。《四库全书》旷古繁工，搜罗繁巨。长期以来，关于此工程是扼制了还是推广了中国文明的争论一直未有消停，肯特的研究从另一方面说明，《四库全书》并非只有皇帝一人说了算，编纂者特别是考据者本着求真的态度，
使得今天我们看到的《四库全书》并非像晚清末年反满志士们所想的那么糟糕。而史景迁新作则从雍正对《大义觉迷录》一书的策略上来剖析清朝政治文化，他认为该书是雍正帝有意通过吕留良的案件，加强对西北官员与江南士绅的控制。从方法上而言，这与葛尔可谓异题同趣〔7〕。
除皇帝喜欢抄书外，明清文士也喜欢手持丹黄，抄书自娱。明清抄书的故事，多见笔记与诗话。这些叙述，多呈戏剧化，但却在士林间广为流传。叶德辉的《书林清话》，可以说这些关于书的故事与传奇的总集。但长久以来这些关于书与书的流传的笔记，并未引起学者，特别历史学者的注意。而古籍目录学者，也大多只取其字面意思，转述版本源流，而很少考虑叙述背后的意义。
这些笔记诗话，反复记录文人抄书的传奇故事。一种说法，是说抄书有助于记忆与学习，特别是学习金文与篆文，所以手抄又有“手学”之称。清初孙从添《藏书纪要》中则称，抄校助于了解版本源流，至于“抄书手生茧，照书眼如烛”更是书生“手抄口诵”的最经典的写照。
抄书最戏剧化的故事当数欧阳修，其幼失怙恃，母郑氏教其画地习字。稍长，欧阳修常从邻里借书手抄，“抄未尽，竟能成诵”，后举进士，这算是“手抄即手学”的最好脚注了。为什么抄书成为士人自我标榜的一种形式？这些问题的答案恐怕不是技术与技术背后的政治文化所能回答的。
除此之外，文士通过戏剧化方式获得珍籍异本，也常常出现在笔记中。清初朱彝尊不仅自己手校传抄，还雇有专门的抄校手。他听说钱谦益有《读书敏求记》，不离左右，于是趁钱氏会友南京之际，一面设宴款待钱氏，通宵达旦，一面买通钱氏书僮，雇十余名楷抄手，天明之前，抄完全书。直到多年之后，书目流传士林，钱氏才心生疑团，而后与朱彝尊达成协议，不让此书继续传抄于书林，方为了结〔8〕。
朱不仅从朋友处抄书，也利用自己的身份从宫中抄书，后因携带楷书手私入禁中抄录出四方所进图书，听劾降级。时人称为“美贬”，颇有“窃抄不为窃”之意。于是一方面是朱彝尊被降级，一方面却被当成“书痴”得到士林尊重。
类似故事还有乾嘉年间海宁士子周春，先是从鲍廷博处了解到汤汉注《陶渊明诗》被张燕昌所获，接着从张处借得此书，却不肯再还，最终以“梦笔生花”墨团从张燕昌处换取此书，如此，却在其同仁眼里视作“