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酒，整肃衣冠，从容书就遗书遗表，后仰天大笑，投池而逝……
1927年，王国维出现了。
王国维之后，跟进者依然如故——
1966年8月24日，著名作家老舍投北京的太平湖死。在这之前，他被造反者批斗，已是遍体伤痕。太平湖公园的看门人说：8月24日，这个老人在这里坐了一整天，由上午到晚上，整整一天，几乎没动过。悲剧在晚上发生了。
1968年8月12日，著名作家、园林专家周瘦鹃在苏州，投身自家花园的井中。之前，造反派把他视为生命的花花草草一盆盆打碎在地，又踏上无数只脚。他觉得他的世界已经没有意义了。
……
冥冥之中，他们听从了遥远的屈原在清水中的召唤。
在五千年的历史中找出几个自沉而死者，并不是一件难事，也不是要刻意检索其中的规律。千古艰难惟一死。他们怎么就那么从容而执着地赴向清泉了呢？我更关注的是投湖本身的审美意义。有一天，我读明朝冯梦龙的《范笏林》。
《范笏林》记述了书生范笏林与一个叫杜生的妓女生死相爱的故事。范笏林死，杜生投水而殉情。冯梦龙叹曰：“与其死于浊手，不若死于清波也。”
“与其死于浊手，不若死于清波也。”可谓一言破疑，一语中的。
这清洁的精神，这清洁的生命，与其在浊世受到污染，与其被浊手弄脏，不如趁它还干净，给它找到一个清洁的归属。那么，就融入清波吧！
在浑浊的世道，弱者对于强梁乃至强权，大多数人的态度是随从与苟活，这也是无可厚非的。极端的选择是揭竿而起，拼个你死我活，这样似乎太暴力了（你看具有五千年历史的中国大地上并没有留下多少前人的东西就知道了）。万人如海一身藏，做一个隐逸者，一个神州袖手人，是一种选择，又太浪费才智了。像屈原一样，把自己融入清波，也是一种选择，是一种于己心安、于人无害的选择，这种选择维护了生命的尊严，是对强大对手的蔑视，也是一种强烈的抗议。
相映成趣的是，明末清初诗坛盟主之一钱牧斋面对清波的可笑表现。在清军南下兵临城下时，乌发红颜的柳如是相邀白发丈夫钱牧斋一同投水殉国。钱先生一步三徘徊，走到水边，伸手试试水，转身，回头上岸了。他说，水有点凉。然后，他就有了充分的理由随遇而安，苟且偷生了。
水，是一面镜子，它不仅可以照见人的嘴脸，还足以照出人的灵魂。
2002年6月2日，距王国维先生投昆明湖已经七十五年了。清晨，我来到颐和园，久久地坐在湖边。眼前，杨柳依依，清波涟漪。我悼念，在水一方，彼美一人。我相信，清波的深处，一群清洁的灵魂，正过着清洁的生活。——或许，他们像柔水一样，正不动声色地把一种姿态与榜样示范给浑浊的人间世界。
崔健的摇滚乐与反抗的流变史
？ 赵 勇
在2001年秋天那本一度流行的《自由风格》中，周国平曾向崔健提出这样一个问题：“我听你说过：摇滚本来应该来自街头，而现在却是来自都市夜生活，这就是问题。摇滚从街头进入酒吧，意味着由反叛变成时尚，由先锋艺术变成大众消费，由愤怒的心声变成茶余饭后的消遣，这种蜕变确实令人担忧。现在的问题是，蜕变是否不可避免，能否逆转？在消费主义的环境中，摇滚坚持自己原来的使命是否还可能？反叛是否属于摇滚的本质，不再反叛的摇滚还是不是摇滚？”〔1〕
应该承认，这是一个很有价值的问题。实际上，在对崔健摇滚乐的长久关注中，这一问题也不时地在我的脑海中浮现。有人曾经一口气概括出九种摇滚精神：摇滚要求自由；摇滚参与革命；摇滚超越道德；摇滚躲避意识形态；摇滚挺身反抗贝多芬；摇滚无视国界；摇滚崇尚激情；摇滚反抗上帝；摇滚质疑理性〔2〕。——这里说的自然是西方的摇滚乐。崔健的摇滚乐虽然毫无疑问与西方的摇滚乐存在着一种血缘关系，但是却显然没有西方摇滚乐如此繁复、庞杂的主题。因为储藏在我的听觉记忆中的只是一个比较清晰、同时也比较抽象的声音：反抗以及这种反抗的变形。如果我们承认“反抗”曾经是崔健摇滚乐中的一个重要主题，那么为什么这种反抗后来又会发生变异？究竟是什么因素导致了这种反抗的变形？在崔健与周国平的对话录中，我没有读到我想要寻找的理想答案。于是，思考崔健摇滚乐的反抗流变史也就成了一件不无意义的事情。
众所周知，崔健的走红出现在八十年代中期。在无数个描写崔健“出场”的版本中我们已被告知，1986年的5月9日，以纪念“国际和平年”为宗旨的中国百名歌星演唱会在北京工人体育馆举行，当时名不见经传的崔健穿着一件大长褂子，背着一把吉他，两裤脚一高一低地跑到了简陋的舞台上，吼出了他那首中国摇滚作品的开山之作——《一无所有》，从此，中国的摇滚乐开始了它的艰难之旅。
就当时的情况而言，《一无所有》的一炮打响似乎显得有些偶然，因为它原本只是一首普普通通的情歌，歌词中也并没有多少实质性的内容。但是现在看来，这种偶然当中其实又蕴含着一份必然。对于崔健来说，《一无所有》的先声夺人之处首先应该归功于他所采用的摇滚形式：放荡不羁的演出形象，声嘶力竭的演唱风格，震撼人心的旋律与节奏。所有这些，对于那些听惯了革命歌曲、主旋律音乐和传统民歌的中国听众来说，都具有一种视听感官上的冲击力和震惊效果。然而仅有这些自然还是不够的，因为就在1985年，摇滚歌手乔治·迈克尔与他的威猛乐队曾在北京工人体育馆演出，不料却以惨败告终。面对中国观众出奇的冷静、安静与沉默，乔治·迈克尔百思不得其解。短短一年的时间，中国听众不可能在音乐的观念上完成一次彻底的革命，但是为什么他们没有认同迈克尔却选择了崔健呢？
显然，这其中还有别的原因。整个八十年代，随着改革开放政策的出台和国门的洞开，人们一下子意识到了中国与西方发达国家所存在的巨大差距。落后就要挨打的前车之鉴，十年内乱之后的痛定思痛，使人们对传统文化产生了深刻的怀疑；现代化的诱惑、富民强国的梦想又使人们不得不对西方文化产生浓厚的兴趣。于是，新一轮的文化观念、科学技术的引进开始运作，激进主义的情绪开始潜滋暗长，种种社会问题也淤积起来并吁请着解决。1986年，邓小平把改革的目标从经济体制推进到了政治体制，文化热也在这一年掀起了高潮以致被学术界命名为“文化年”。在东西方文化的激烈碰撞中，中国人突然发现自己除了被刺激和唤醒出了渴望、焦灼、愤怒、无奈等等情绪外，却原来一无所有。这种物质与精神上的赤贫感与彷徨、苦闷、失落的时代情绪给人们造成了巨大的心理压抑，人们亟需要获得一种合理合法的渠道把这种情绪释放出来。这时候，崔健适逢其时地出现了。在分析《一无所有》成功的原因时，崔健后来也坦率地承认：“我觉得音乐的内容与形式应该是统一的，这就是表现社会问题。其实我当时的《一无所有》就像化学反应，因为社会有接受这种反应的基础，人们常年的生活压抑、没有发泄通道的情绪会通过这样一首突然的歌得到释放，产生了反应效果。如果拿到现在来发表这首歌，我估计没有人理睬。那个时代正好被人赶上了，因为我们是第一代尝试自由创作的音乐人，我写《一无所有》完全是出于无意，就是现在，哪怕我想有意写这首歌，那效果也远远不如当时。”〔3〕
或许正是因为《一无所有》是无意之作，所以那里面并没有渗透多少理性内涵，也没有提供多少丰满的意象。然而，通过这样一种情绪宣泄式的呐喊，崔健毕竟建立了自己反叛者的摇滚形象。此后，随着《新长征路上的摇滚》（1989）专辑的面世，这一形象开始变得丰富起来：在“埋着头、向前走、寻找我自己，走过来、走过去、没有根据地”（《新长征路上的摇滚》）的苦闷中，崔健发现他们这代人并不具有与前几代人共同分享革命传统和主流话语的资格和权利，这意味着新一代人需要重新寻找自己的精神家园；在“我的泪水已不再是哭泣，我的微笑已不再是演戏”（《不再掩饰》）的自我剖析中，崔健实际上是在呼吁他的同代人坚定寻找的信心和勇气；在“不是我不明白，这世界变化快”（《不是我不明白》）的感叹中，崔健似乎又表达了价值观念紊乱时期自己义无反顾的选择。正是在这一系列的苦闷、彷徨、自我剖析和对自我与社会关系的反复思考中，崔健叛离出走的情绪开始变得饱满深刻起来，从而具有了一种文化底蕴和美学内涵。于是在崔健宣言式的表白中，“你问我要去向何方，我指着大海的方向”（《花房姑娘》）才不显得空洞，“我要从南走到北，我还要从白走到黑”（《假行僧》才不显得愚顽，“我攥着手只管向前走，我张着口只管大声吼”（《出走》）才不显得鲁莽。与此同时，“不停地走”在崔健的摇滚中也成了一个主导意象。有人指出：“无论是孑然一身的踽踽独行，还是心底坦荡从南到北的昂首阔步，或是走在老路上的困惑迷惘，都可见一个执着青年试图抛弃旧有秩序寻找独立人格和自由生活的渴望。如同六十年代美国嬉皮士成群结队地离家出走以表达他们对主流正统的美国社会的排斥反叛一样，崔健似乎也在以一种不停的行进感来证明自己的存在和对旧有的一切的抛弃和背叛。”〔4〕
现在看来，崔健的反叛形象之所以能够建立起来，一方面应该归因于他那种“不停地走”的执着与顽强，一方面也应该归因于八十年代那种特殊的社会氛围和文化氛围。八十年代是一个理想主义情怀流行的时代、启蒙主义姿态风靡的时代，同时也是文化反抗情绪极容易被催生的时代。由于人们（尤其是青年人）普遍有一种参与社会改造社会的热情、介入现实批判现实的冲动，由于主流意识形态又总是把这种热情和冲动阐释或误读为洪水猛兽，所以由文化精英生产出来的精英文化便老是与主流文化处于一种公开对峙和暗中较量状态，文化反抗情绪也极容易滋生蔓延。崔健之所以能成为八十年代末的文化英雄，并成为广大青年崇拜的偶像，很大程度上应该归因于这样一个事实。也就是说，由于这种普遍的文化反抗情绪的存在，他的反叛形象才极易被认同，他对反叛情绪的归纳和概括才极易找到共鸣对象；同时，由于在潜意识中崔健把主流文化当成了一个反抗对象，所以这种反抗又因对手的强大而变得具有力度了。
1991年，崔健推出了他的第二张摇滚专辑《解决》。这张专辑依然保留了他在第一张专辑中所形成的孤傲高标的风格，同时也出现了许多细微的变化。这种变化正像有人所指出的那样：“如果说在‘新长征’时期，精英式的文化心态使崔健必须注意感受性所包含的思想深度，保持一种自省和自律的精神，那么，《解决》则充分敞开了个体自我的感受性，去掉了精英式心态必然内含的拘谨，淋漓尽致，纵放悲歌，像《解决》，像《这儿的空间》，像《投机分子》，在最基本的意义上，都是力量和欲望以直接、痛快、放肆的方式在绝望中宣泄。”〔5〕同时我们也应该看到，如果说在《新长征路上的摇滚》中，其反抗格调更多地追求一种悲剧式的壮美，那么在《解决》中，更多的荒诞意识则渗透到了反抗之中。比如，在《快让我在雪地上撒点儿野》中，崔健唱到：
我没穿着衣裳也没穿鞋／却感觉不到西北风的强和烈／我不知道我是走着还是跑着／因为我的病就是没有感觉
给我点刺激 大夫老爷／给我点儿爱情我的护士姐姐／快让我哭要么快让我笑／快让我在这雪地上撒点儿野
在这首歌中，“因为我的病就是没有感觉”依然是对时代情绪最敏锐最准确的捕捉，但是在表达这种时代情绪时，崔健并没有采用原来那种愤怒的呐喊，而是使用了夸张变形的音乐语言、反讽而略带无可奈何的倾诉语调。如此一来，那种残酷的真实虽然被再现出来了，但是蕴藏于其中的反抗却又仿佛失去了根基，缺少了震撼人心的力度。或许，反抗精神只有在悲剧意识浓郁的作品中才能获得淋漓尽致的表达，当荒诞感弥漫身心的时候，反抗什么和怎样反抗有可能会一下子变得模糊不清起来。
可以把崔健的这种选择看作是他的一种成熟，但同时也应该看作是他思想�