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的惟一正确态度是慎重。
民宅建筑
民宅与其他建筑物是最典型的形文化。我们说到巴黎，不能不立即想起巴黎圣母院；说到罗马，不能不立即不想起斗兽场；说到柬埔寨，不能不立即想起吴哥古迹……
意大利人珍惜先人留下的建筑遗迹胜过珍惜自己的眼睛。他们宁可忍受种种不方便，也要把传统建筑精华完整地保留下来。荷尔德林曾说，若不是古老而缄默的山岩即命运横亘于前，心灵的波涛不会如此壮丽地飞溅起来而化为思想。在很大程度上，“山岩”指的就是建筑物。若没有巴黎圣母院的一瓣心香熏陶着雨果、激励着雨果，雨果写不出超尘拔俗的世界名著；若没有掀雷抉电、气势如弘的城下町城堡的滋养，川端康成获不了诺贝尔文学奖；若没有白宫这一纤丽玲珑的圆形建筑宠物，华盛顿城也不会如此特色昭然。如果有一天人类文明走到了尽头，什么都扔掉了，还是要保留住建筑这个最后的堡垒，因为人以及人的灵魂需要居住在里面。建筑，是大写的民族语言，是放大的民族画卷，是无声的民族音乐，是最昭然的民族特征的广告牌。一个民族对美的理解，对生活的理解，对人的理解，对世界的理解，对自然宇宙的理解，被悉数镌刻在建筑上。
保留建筑遗迹、延续建筑风格，是延续民族传统的表征，是延续“形式”的绝佳方法。在一些强调实质功能的人眼中，形式是不值一哂的，被形式包裹着的“质”才是重要的。这一成见看似有理，其实没有切中肯綮。形与质，孰轻孰重要视场合而定，不可一概而论。儿女孝敬父母，首先应该亲切地呼唤父母，一个人向另一个人表示尊敬，应该用鞠躬等程式表达——这些形式化举动比心理活动更重要些。建筑就是一种形式，它能容纳内容，但建筑所承载的内容替代不了作为形式的建筑物存在本身。作为“质”的建筑与作为“形”的建筑完全背离，比如故宫所承载的内容可以变，但作为形文化的一种形式却可以千年不易，持续地发挥其功能，持续地向人们提示民族归属与民族文化的根。
由于喜变的心态，中国的建筑物并没有沿袭成明确的风格，或者说无法用一句话简洁地勾勒出中国建筑的魂。毋宁说，我们的建筑风格变易得太迅速了，古今背离太大了。游览北欧或英国，经常能够看到“千篇一律”的建筑群，然而具有强烈的民族风格，这“一片”建筑与其他地方的建筑是不同的。我们同样可以发现，有的地方，一看建筑即知这是何地，因为一切都写在建筑上了。不是要提高民族凝聚力吗？其实，没有让人反复接受建筑物的提示来得更事半功倍了。
中国目前所剩下的历史建筑遗物多为宫殿、庭园、庙宇，民居与公共设施则如凤毛麟角。建筑已经从里到外彻头彻尾被“现代化”异化了（建筑的内质的现代化是正常的），究其原因有二：一是中国源远流长的变的传统所致；一是砖土结构或木结构的建筑物易损坏这一特殊性所致。由于建筑结构不同，意大利威尼斯的民宅已经经历了千年以上，虽面临巨大的修缮压力，从外观看总还看得过去，中国的砖土结构或木结构的寿命最多几百年，一般只有几十年，二者无法相提并论。然而这并不是保护传统不可逾越的难题。日本民宅是木结构，寿命在六十至八十年之间，然而现在的民宅与两千年前的毫无二致。现在日本“一户建”式民宅，形式风格大体与中国战国时代相同。日本人是靠定期毁掉旧物以达到保护旧物目的的。建筑物破旧了，及时按照原样更新——在日本，这是一条不可动摇的惯例。伊势神宫“二十年一迁宫”的做法已经持续很久了。所谓迁宫，就是每隔二十年，在旁边建起一座与旧宫一模一样的新宫，新宫建成之后拆毁旧宫，再过二十年，再回到原地建新的，拆掉旧的……周而复始，永无穷期。这里无意评价这种保护传统的模式，只想说明，建筑结构并不是古建筑能否保留下来的惟一因素，更重要的是对传统所取的态度。想保护传统，办法总是有的。
从二十世纪七十年代末开始，北京掀起了旷日持久的关于“四合院”去留的大讨论，最后不了了之，因为在讨论过程中，四合院已经不知不觉地消失了。仅存的四合院也都变成了漫漶不堪的大杂院。北京成为名副其实的现代化都市，并正在一点点消磨着传统的痕迹。北京申请承办奥运会的口号是“新北京，新奥运”，而非“老北京，新奥运”（显然后者更具有鼓动性），足以证明，北京由“旧”变“新”，正是一些人所期待的。
最大误区在于，人们习惯于把传统建筑与旅游价值之间划等号，“老城适合于观光，新城市不适合于旅游”，几乎已经成为一种不落言筌的共识，却忘却了：建筑是民族的语言，是民族的遗传基因，是培植民族意识的“机器”，是民族凝聚力的发动机。
生活习惯
八十年前，一位从日本留学归来的大学者比较了中日两国对待传统的不同态度，发出了感慨。他说，日本的建筑、服装、饮食、艺术等许多文化都是从中国引进的，但作为发源地的中国，那些文化都早已荡然无存，而日本人却保留得完好无缺。他的观察是非常准确的。岂止是日本，英国等欧美国家也都对国粹敝帚自珍。在英国的中国留学生往往会受到特殊礼遇，这是因为英国人敬仰中国的五千年文明史，他们不敢慢待从古老国度来的人。那些留学生自己心知肚明：在我的国度，看得见、听得着的东西绝大多数都是新的，堪称国粹的——除去可以束之高阁的小件古董——早已被毁坏过千百次了。我们现在已经是最纯的现代化国度。
绞尽脑汁，搜肠刮肚，我们真是难以寻找到现代人与古人相同的生活方式——哪怕一个小小的侧面。古人生活中的信仰、敬畏、反省与自责（本来中国人这方面就欠缺）现在已经荡然无存。古人的饮食、着装、出行、居住、聚会、结社、交往中所蕴含的合理与永恒的东西也早已被浮躁的现代人一笔勾销了，以至于要想拿出一套代表“中国人”的服饰来，不得不权且以满人的服饰——旗袍——代替，以消除什么都拿不出来的尴尬；要想拿出来一件古老传统艺术，不得不用只有二百年历史（与五千年文明史相比实在微不足道）的京剧充数；要想在饮食上证明华夏文明的源远流长，只能以北京烤鸭搪塞，而北京烤鸭的历史不过一百多年（北京烤鸭诞生于1855年）。看一看二十世纪中国服装有多么大的变化，就知道中国人在形文化上是多么喜欢变了：世纪初有世纪初的服装，三四十年代有三四十年代的服装，五六十年代有五六十年代的服装，八九十年代有八九十年代的服装，现在有现在的服装，各个时期的服装各不搭界。文化生活也一样，以一二十年为周期，各个时期的文化生活完全不同，二十世纪三四十年代流行的话剧等现在已经不再受到青睐了。秧歌虽然复活，也已经不是原汁原味的了。
生活的方方面面都在不断改易着，以至于现代中国人很难感受到自己所在国度的悠久历史，很难感受到清晰可辨的历史脉搏。现在，不用说不知道祖先的，就是不知道自己爷爷奶奶姓名的年轻人也是越来越多了。而生活方式也越来越功利化了。很少有人愿意为非功利的目的付出。“文革”时期，古人历千年而形成的本就少得可怜的规则、契约与承诺，于瞬间土崩瓦解了。全体都按照某些人的意志生活，“以天下之病而利一人”。意大利艺术家安东尼奥尼深刻地指出，那时每一个中国人都像一具木偶，表情呆滞，着一样的装，说一样的话，跳一样的舞，唱一样的歌，由别人牵动着绳索。总之，几乎生活的一切方面都变换到了极点，无法更糟糕了。当时流行“革命化”的口号。革命化是“变”的最好注脚。革命化就是革一切的命，就是改变尚未改变的。它不是被动的回击，而是主动的出击。凡想得到的都是它的目标。
有什么必要保留古人生活的习惯呢？这个问题与“有什么必要丢弃古人的生活习惯呢”一样昭然。生活是个硕大无比的包容器，其中包含一部分人类共同的东西（既包括纵向的古人、今人，也包括横向的中国人、外国人），这部分东西是抽象的、永恒的，谁也没有毁坏它的权力。保留这些东西有利于防止生活被强大的外力异化，有利于防止自我的迷失，有利于延长文明的寿命（人类文明随时有被人类自己毁灭的可能，这绝非危言耸听）。生活有其自身的美学追求，保守那些永恒的价值就是保守生活原本的价值，说白了，就是保守人类自己。遗憾的是中国人缺乏这种保守意识，他们只是在有古董的场合看重年轮的价值，在其他场合则把年轮抛在一边，刻意追求外表万花筒般的变换。
诗歌艺术
中国不乏关于诗歌艺术的变论，归结起来有“推陈出新”、“翻陈出新”、“去陈出新”、“吐故纳新”、“标新立异”、“别树一帜”等。其中有内容求变的一面，也含有形式求变的急躁的一面。形式求变是显而易见的：早期的《诗经》、楚辞是以偶言（四言、六言）为主的杂言体，汉代发生了相当彻底的变革，四六言句式被纳入到赋体之中，而诗歌渐渐走上了奇言（五言、七言）的历程。经历唐朝鼎盛时期，诗歌渐趋式微，宋朝时兴词，元朝时兴曲，明清时兴小说，二十世纪之后自由体新诗占据了诗坛的绝对统治地位。变，本身未可厚非，顾炎武有一段极为精彩的变论：
诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一而摹仿之，以是为诗，可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李杜之诗所以独高于唐人者，以其未尝不似，而未尝似也。知此者可以言诗也已矣。
在关于内容需变的经典论述中，很难找到出其右者。可惜，顾炎武没有发现中国人所喜欢的变是改变诗歌的形式，而不是内容。
王国维在《人间词话》中这样总结文体始盛终衰现象：
四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余不敢信。但就一体论，则此说固无以易也。
这段论述被许多学者视为经典，用以说明中国诗歌文体“始盛终衰”的原因。内容上无法超越前人，遂打起了改变体裁的主意，终究改变体裁要比改变内容容易得多。无疑这是“始盛终衰”的一个原因。更重要的是，中国人有求变的强烈欲望，不仅是诗歌，其他艺术形式也无不处于剧烈变易之中，而且很少出现“吃回头草”的现象，像苏东坡《前赤壁赋》那样脍炙人口的赋体散文，在苏东坡之后再也见不到了。此外跟诗歌紧密相连的“乐”也激烈地变动着。与《诗经》联系在一起的是雅乐，“诗三百”孔子都曾“弦歌之”。可见，那时诗歌与风、雅、颂进行了成功的合作，称之为“雅乐”是一种以部分代全体的习惯性归纳。楚辞则是与楚乐结合。汉魏六朝，清商乐取代了雅乐，产生了所谓的乐府诗，曹丕的“援琴鸣弦拨清商，短歌微吟不能长”（《燕歌行》）就是这种结合的生动写照……雅乐到唐代完全失传，清乐失传年代不详，但唐代盛行宴乐，可以判断，清商的寿命不会比雅乐长。现在，诗歌与音乐早已彻底分家了。
二十世纪初叶，新诗取代了旧体诗。郭沫若的《凤凰涅槃》尖新峭别，自成一体，轰动一时，曾被视为新诗之代表作。“西湖一勺水，阅尽古来人”，然而郭诗仅仅“阅”了一代人，还没有“阅尽”。二十世纪五十年代末期，神州大地曾掀起过全民写诗的热潮，诗歌变为随意的宣泄与解嘲。至“文革”，诗歌变为诸如“东风吹，战鼓擂，世界上究竟谁怕谁”之类干巴巴的口号，完全违背了“诗贵虚灵，不贵滞实”的基本原则。九十年代前后朦胧诗大行其道，乃是矫枉过正的产物。再往后就是一片喑哑了，诗坛应了龚自珍“万马齐喑究可哀”的谶语。
不妨横向看一看世界诸国。当年莎士比亚所使用的十四行诗至今仍是流行的诗体，美国惠特曼当年如何写诗，现代人还是那样写诗。日本的俳句、短歌丝毫未动，仍是文人雅士笔下的玩物……在他们那里，诗歌形式几乎是永恒的，变换着的是诗歌内容。而