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庑┳髌范际鞘匝樾缘摹髡呦虢璐送妒事罚跏蕴渖！保勖溃莞鸷莆模骸短ㄍ逑缤磷骷一拼好鳌罚�1982年1月《海峡》。
然而，当时的台湾社会真正需要的并不是这类无病呻吟之作，因为60年代到70年代初的台湾正处于社会转型时期。这是一个思想禁锢，但经济却急速变化的年代；也是一个政治高度戒严，但社会却剧烈变动的年代。“美援”和“外资”在强力的政治导控下，使台湾的社会经济在短期内快速地由小农经济进入资本主义经济，传统农业社会迅速转变成现代工商业社会，完成了资本主义的原始积累，而积累的源泉便是工商业对农业剩余价值的大量榨取。这虽然使以工商业为主体的都市繁荣了，但广大的农村却走向衰疲而处于整个台湾社会经济结构的底层。为了维持温饱，或寻找新的工作机会，占当时台湾总人口一半以上的农村人口，遂开始大量流入城市成为廉价劳工，沦落到新兴工商社会的最底层。而且，“在现实中，工厂、盐村、农村都有许多问题……但我们的作家却不去面对这些困境，反而把外国人的问题，和我们这里还没有发生的问题，一窝蜂地接收过来，把别人的病当成自己的病，别人感冒，我们立刻打喷嚏。所以，目前台湾的现代文学，与台湾的现实生活脱了节，而且许多小说、新诗，都有意无意地与生活距离很远。在这种情况下，我们多么需要一种健康的写实艺术和文学。但是，很遗憾的，我们所接触的却是一些知识份子自渎的作品。个人去自渎倒也罢了，然而他们不但不肯承认这个事实，反而打着现代主义至上的理论，来‘美化自己的丑陋’”尉天骢：《幔幕掩饰不了污垢——对现代主义的考察》，见论文集《路不是一个人走得出来的》，（台北）联经出版事业公司1976年5月初版，第53页。。因此，在这一时期的最后几年里，台湾文坛出现了一股清新的涓涓细流。1966年尉天骢等人创办了《文学季刊》，他们旗帜鲜明地提出：“一个艺术家首先应该把自己置身于现实生活之中。这种置身现实是连自己也包括其中的，这样他才能领略这时代的痛苦和欢乐，而不会像电视机前欣赏战争片的观众一样，虽然面对现实却无法体验现实的痛苦，甚至拿别人的痛苦当成自己的娱乐。也由于他能体验这时代以及这时代带给他的痛苦和欢乐，他才能用自己的悲悯和同情去关怀别人，并从对现实的种种不幸的反击中把人从有限的世界（时间、空间及其他）带到一个广大的、崇高的境界。因为有了这种理想，所以他所作的种种反击，并不执著于个人的利益，执著于那种社会现象常见的‘报复’，而是透过痛苦的现实面，由了解而追究产生它的根本原则。”这些有民族自尊心的台湾知识分子，开始不满于台湾文艺界一味模仿西方现代主义文艺的倾向。他们不仅在理论上抵制西方现代主义的影响，而且在创作上提出了应该“回归到现实”的主张。而现代派文学在这一时期取得标志性成就的同时，也暴露出了自身文化偏至的种种弊端。此时的台湾文学界和文化界，以一场影响深广的“乡土文学论争”，重新肯定了台湾文学的民族精神和现实主义传统，也促使了现代派文学在重新认识传统和关怀现实中进行新的审思和调整。而“乡土文学”也就在这一时期被重新提了出来。那么，什么是“乡土文学”呢？
这种文学之所以会被普遍接受并引起广泛的重视和爱好，是基于一种反抗外来文化和社会不公的心理和感情所造成的。因此所谓的“乡土文学”，事实上是相对于那还盲目模仿和抄袭西洋文学、脱离台湾的社会现实，而又把文学标举得高高在上的“西化文学”而言的。……这里所说的“乡土”……所指的应该就是台湾这个广大的社会环境和这个环境下的人的生活现实；它包括了乡村，同时又不排斥都市。而由这种意义的“乡土”所生长起来的“乡土文学”，就是根据根植在台湾这个现实社会的土地上来反映社会现实、反映人们生活的和心里的愿望的文学。……凡是生自这个社会的任何一种事物、任何一种现象，都是这种文学所要反映和描写、都是这种文学作者所要了解和关心的。这样的文学，我认为应该称之为“现实主义”的文学，而不是“乡土文学”；而且为了避免引起观念上的混淆以及感情上的误解和误导，我认为也有必要把时下所谓的“乡土文学”改称为“现实主义”的文学。王拓：《是“现实主义”文学，不是“乡土文学”》，见1977年4月1日《仙人掌》第2期。
于是，在这种文艺思潮影响下的台湾“乡土文学”作家，在崇洋媚外的“社会风气与文学风气下的台湾社会……顽强地、固执地坚守在他们生长的泥土上，以他们生活的乡土为背景，真诚地反映了他们所熟知的社会生活现实，甚至于企图用乡土的背景来衬托近代中国民族的坎坷”同①。。而且，“一个诚恳的文学青年，总是首先而且主要地从自己民族的过去和当代的文学家及其作品中，吸收滋养，受到鼓舞，逐渐成长为那个民族新生一代的文学家”陈映真：《陈映真作品集》（11），（台北）人间出版社1988年版，第25页。。“一个民族的文学教育，总是首先，而且主要地把自己民族的文学，当做主要的教师和教材，使那个民族的文学之独特的民族风格，得以代代传续。”同③。而黄春明恰好就是这群“乡土文学”作家中最坚定的一员。
作为《文学季刊》同仁的黄春明，他虽然没有直接参加后来发生的那场意义深广的“乡土文学论战”，然而他却以富有前瞻性的眼光，提早以他的创作实绩表明了对“乡土文学论战”的坚定支持。在60年代到70年代之间，台湾社会处于传统农业社会转型为现代资本主义工商社会的过渡期，在这个过渡、转型时期中，黄春明开始逐渐意识到“虚无荒谬”之怪诞，感觉到“苍白无根”之飘零，他便从早期一味描写“自己的苍白与孤绝”中彻底摆脱了出来；经过自身的深刻反思，他开始重视反映现实社会中出现的问题了。由于黄春明恰好生活在宁静的乡土被城市创造的奇迹猛烈侵蚀的年代，他情不自禁地为那些现实的冲突所触动，终于寻觅到了一个属于自己的创作空间。这个独特空间——便是从台湾社会转型过程中，揭露现代文明对乡土人物残酷、无情的逼迫与碾压。换言之，在这样一个历史环境中，黄春明首先感受到的是，在资本主义现代工商经济冲击之下的农村自然经济的解体与农民濒临破产的困境，以及建立在农村自然经济基础上的宗法社会和传统观念的崩溃；发现了当时人口占绝大多数的台湾乡土社会正面临工商业的严重榨取而处于不平等经济地位的现状，而这正是变化中的台湾社会的核心矛盾。这一切使黄春明陷入了深深的忧虑之中，一边对那古旧、纯朴、率真的传统感到深深的眷恋，一边又顾念到现代化的发展和进步带来的实际利益，于是，他默默地将文学心灵扎根在他生长的乡土社会，将笔触从自我表现的狭小天地，拓展到正视社会与人生的大格局。从60年代后期起，他开始以家乡兰阳平原为背景，描写他所熟悉的“小人物”在转型期台湾社会所受到的命运的无情拨弄，表现了他们不得不尴尬地面对这一无法解决问题的困惑，歌颂了他们依旧能在这样强大的压力之下活下去的毅力与精神。黄春明之所以将这些“小人物”放进其作品中当主人公，是因为他是这样认识的：“我在想，所谓小人物的他们，为什么在我的印象中，这么有生命力呢？想一想他们的生活环境，想一想他们生存的条件，再看看他们生命的意志力，就会令我由衷的敬佩和感动。——如果能写成功这种作品，永远永远，不管何时何地，都会感动人的心灵的。”黄春明：《屋顶上的番茄树》，见散文集《等待一朵花的名字》，（台北）皇冠出版社1989年7月版，第41页。换言之，这些“小人物”虽然社会地位卑微，受尽屈辱，却从不向命运妥协，在任何情况下他们都未丧失自尊和爱心，因此黄春明选择这些“小人物”为他故事的主人公，为他们树碑立传，并使这些形象成为映照那个特定时代变迁的一面镜子。就转型期台湾社会而言，在黄春明笔下出现的这些“受屈辱的一群”的一个个故事，的确组成了一部多声部合唱的纪实性史诗。由于他这一时期的作品大多刊登在《文学季刊》上，故黄春明自称“文学季刊是我的摇篮”参阅了刘春城《爱土地的人——黄春明前传》中的相关论述，（台北）圆神出版社1987年6月版。。这一时期也是黄春明创作的鼎盛期和他小说的成熟期。他先后创作了《青番公的故事》、《溺死一只老猫》、《锣》、《看海的日子》、《儿子的大玩偶》、《鱼》、《癣》、《阿屘与警察》，以及《两个油漆匠》等作品。通过这些作品，黄春明着重刻画了台湾现实生活中一些底层“小人物”的遭遇、性格与心声，表现了资本主义现代文明对于乡土“小人物”的逼迫。《青番公的故事》描写了老人对孙儿的爱、对自己一手创建的家园的骄傲，以及期望孙子继承土地的期望；《看海的日子》展示了不愿受命运摆弄的妓女白梅，以无比坚定的毅力使自己重新找回了人的尊严；《儿子的大玩偶》描写了因生活所迫而不得不把自己扮成社会与儿子“玩偶”的坤树；《锣》刻画了在生存与尊严之间苦苦挣扎的罗汉脚憨钦仔，《癣》刻画为了生活咬牙苦撑的无奈，却因生育过多，以及环境不佳而面对难堪、尴尬现实的江阿发；《鱼》呈现了因一条“鲣仔鱼”的丢失所引发的一场难以言喻的祖父与孙子阿苍之间的冲突；《阿屘与警察》描绘了为维持生计向警察哀求、讨饶的卖菜老妇阿屘；以及《两个油漆匠》在表达对都市文化的不满与无奈的同时，对离开乡土进入城市的打工仔投射了深切的同情与关怀，叙述了到城市寻求幸福却不幸被城市吞噬的打工仔猴子与阿力，等等。不过，面对这些乡土“小人物”，黄春明在揭示他们的悲剧命运时，却是以“笑中含泪”与“泪里带笑”的方式来表现的。这恰如马克思所言：“从人的情感上说，亲眼看到这些无数辛劳经营的宗法制的祥和和无害的社会组织一个个土崩瓦解，被投入苦海，亲眼看到它们的每个成员既丧失古老形成的文明又丧失祖传的谋生手段，是会感到难过的；但是我们不应当忘记，这些田园风味的农村公社不管看起来怎样祥和无害，却始终是东方专制制度的牢固基础，它们使人们的头脑局限在极小的范围内，成为迷信的驯服工具，成为专制制度的奴隶，表现不出任何伟大的作为和历史的精神”［德］马克思：《不列颠在印度的统治》（1865年6月），见《马克思恩格斯选集》（第2卷），人民出版社1995年版，第765页。。尽管如此，黄春明笔下的这些在转型期台湾社会备受侮辱与损害的乡土人物，在台湾文学的“小人物”画廊中仍然绽放出了独特的风姿。黄春明同他生活的小镇上人物的结识和交往，使他获得了丰富的题材和创作灵感。而这些渺小的、卑微的、委屈的、愚昧的，以及忍辱负重活着的人物几乎全都成了他小说中的主人公。黄春明曾这样叙述了自己创作时的情形：“他们像人浮于事，在脑海里拥挤着浮现过来应征工作似的……费了很大的劲儿想把脑子里的老乡拂去。但是他们死赖活赖不走，还有我自己温情的根性所缠，只好让他们在那里吵嚷，而无奈于对。反过来我不写，他们也奈何于我。”黄春明：《屋顶上的番茄树》，见散文集《等待一朵花的名字》，（台北）皇冠出版社1989年7月版，第33页。此外，他在小说集《锣》的自序里也谈起过自己早年的经历，他曾先后两次路过一个小镇，看到一个十岁左右的男孩用残废的小手当作摇鼓，一个油漆工又在其手上涂了颜色，边摇手边向路人乞讨。这一形象一直萦绕于他的脑际，令其久久难忘。他说：“从此我就老留在这小镇。后来我认识了这个油漆工，他不喝醉酒的时候，是一个老实人。当然，我也认识了这个小男孩和其他镇上的人：像打锣的憨钦仔，全家生癣的江阿发，跟老木匠当徒弟的阿苍，妓女梅子，广告的坤树。还有，还有附近小村子里的甘庚伯，老猫阿盛，青番公等等。他们善良的心地，时时感动着我。我想，我不再漂泊浪游了。这里是一个什么都不欠缺的完整世界。我发现，这就是我一直在寻找的地方。如果我担心死后