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60年代中期至70年代中期，正是黄春明创作的高峰期。当时台湾快速膨胀的工商文明所带来的日渐加重的机械性、集体性压力，呼唤着作家创作那些对抗或躲避工商文明的乡土文学和田园诗歌。这是因为，“无论中外，狭义的田园诗指田园的或乡土的背景，以及讴歌自然的题材。但广义的田园模式或原型不仅包括上述二者，还兼及诗人对生命的田园式观照与凝视，诸如对故国家园、失落童年，乃至文化传统的乡愁。田园模式的追求，其立足点是现世的，诗人的观点是世故的。他身处被科技文明摧残的现实社会，怀念被城市文化与成年生活取代的田园文化与童年生活，于是藉回忆与想象的交互作用，透过文字媒介在诗中再现一个田园式的往昔，其本质是反科学的、反历史进化的。”张汉良：《田园模式的变奏？序》，见1976年8月《中外文学》。虽然说对田园诗意消逝产生的惆怅，可能是乡土作家共有的情绪，因为回忆是美好的，而回忆逝去的事物便容易使人感伤，但是，也应该看到黄春明对时代生活的观察是深刻客观的，也许正是因为他对时代发展趋势有着清醒的认识，对社会物质文明进步有着某种认同，所以他才以戏谑的口吻冲淡了弥漫的伤感与同情。中国人的恋土意识是强烈深沉的，它在潜移默化中渗入了华夏子孙的深层意识与心理结构之中，化为他们一切行为的强大驱动力。而猴子与阿力离开了土地，又找不到新的寄托，成为漂泊无根的一代人，只能在城市过着精神空虚、食不果腹的艰难生活，最后猴子还因为无聊的记者与警察的所谓同情而丧了命。换言之，生计的逼迫撕去了生活诗意的面纱、含蓄幽雅的意境，以及舒缓从容的节奏；而忙于生计、疲于奔波的人们既无暇体会，也没有心情体会城市文明的本质。城市中到处是刺目的光亮，冲入云霄的高楼，嘈杂拥挤的人群，大自然被切割打磨得面目全非，只剩下由水泥钢筋构成的冷冰冰的高楼和无聊空虚的人。小说中的阿力和猴子为了改善家乡亲人的生活，进城当了打工的油漆匠，却在偶然间发现了现代城市的令人恐怖的冷漠——他们每天都要机械地面对一个好像永远也画不完的女明星的乳房：“一对乳房有好几层楼高大。人紧贴在墙上不停地刷啊刷啊，到后来连自己都怀疑到底是在干什么？”阿力甚至觉得“这样一直不停地工作下去，好像受骗又骗了自己。有时想起来又更像是着了什么魔法，掉进无计可施的环境，做着那无意义的挣扎”。猴子则感到“其实我也很苦恼，我的心情比你好不了多少”。“这样的工作真叫人糊涂，叫人苦恼。画了几天愈画愈糊涂，到现在我还不知道我在画什么？”他们惟一排遣的方式是哼唱家乡的民谣，下面是阿力和猴子的对话，很形象地说明了他们的矛盾心境：
“我一直以为你画得很开心。还不停地唱歌。”
“不唱歌要哭啊！”
“那么为什么老唱我们家乡的蜈蚣蛤仔蛇来呢？”
“不知道。想起来就唱嘛。”
“鬼咧！放心好啦，八辈子也不会想家。我大伯拉过屎的土地，我发誓决不再去踩踏。”
“整个下午你一直都唱个没完。”
“是啊！就这么奇怪，不知怎么一唱上口，上瘾似的戒也戒不掉。几次停住骂自己疯了，过一会不知什么时候又哼起来。真他妈的有鬼，你不想它却偏偏让你唱，还让你唱个没完。嗨！怪就怪在这里。”
在此处，表现的显然是一种企图从都市文明的无情“迫害”中逃离出来的强烈欲望。猴子以不停地唱着家乡的一首民谣来对付手头不具人性意味的工作，随后阿力受不了引诱，也自然地发声相和；在这支民谣的引导之下，人物的主观情绪开始发酵生长，而逐渐形成一股实体力量，来同那个无感觉的集体存在相抗争；于是当他们愈展露主体的种种感觉时，他们处身其中的情境愈现出非人性的迫害参阅了徐秀慧《说故事的黄春明》一文中的相关论述，该文是提交给1998年10月在北京由中国作家协会举办的“黄春明作品研讨会”的论文之一。。相对的，这迫害也对应出个人感觉的真实，并且激励人物更彻底的自身生命的觉醒。这里显然表现的是从乡下走进现代都市的青番公与阿盛伯的子孙们所面对的现实。由于他们是被迫处在一个巨大的、非人所可抵拒的社会整体存在的压力之下，同时也是在非人性的荒谬控制之中，这两者联合在一起的强大力量，彻头彻尾地笼罩着人物的生存，映现出他们两个只是蚂蚁一样在城市的阴影里爬行，如果不努力挣扎，就会被工具化为非人性的存在，而永远不会有人性的故事。假如说那幅让阿力和猴子觉得永远都画不完的VV的乳房，让他们感觉到面对的是“物的冷漠”；那么他们被高楼下路过的人们发现之后所发生的一切令人啼笑皆非的困境，则彻底表现了“人的冷漠”。猴子就是被那些现代都市的冷漠记者和围观市民强加给他的“自杀”想象的一再逼迫下彻底绝望的，不得不告别了他“大伯拉过屎的土地”。反过来说，那些在消费社会的乳汁喂养下成长起来的媒体记者和围观的市民，又何尝不是把自己在现代都市孕育出来的“无聊寂寞”投射在这两个乡下来的油漆匠身上的呢？可见，正是现代工业生产方式和生活方式侵入农村带来的种种弊端，导致了农民急剧破产，无法在土地上谋生，只好盲目流入城市。阿力和猴子就是这样流入城市的，崛起的工业文明侵蚀了他们的乡村，使他们无法再在祖辈生存的土地上生存下去，但城市也没有为他们留下谋生的空间。阿力和猴子因为厌倦家乡的贫困生活，流浪到城市，恋土情结到他们这一代被彻底抛弃，他们失去了内心的充实平衡，生活对于他们，只剩下了吃饭与挣钱。小说确实以深刻和耐人寻味的笔调刻画了阿力和猴子这两个都市边缘人的形象，深刻指出他们陷入的困境，既是物质的，又是精神的。物质的贫困使他们郁郁寡欢，精神的贫乏又使得他们烦躁不安。他们每月只拿很少的工资却得在高高的脚手架上干着连自己也不知道在刷什么的繁重劳动。在物质和精神双重压迫下弄得心情郁闷的他们，想在下班后爬到尚未竣工的高楼阳台上去散散心，谈谈家庭，说说往事，论论前途，却又被当作企图自杀者层层包围起来。当猴子想要自我放松一下而试图爬上高楼平顶喘口气时，被相继而来的警察、记者、消防救生员、市民等包围、询问、劝解、采访和拍照，这些貌似善意的关怀纠缠得两个打工仔心烦意乱、进退失据、哭笑不得，乃至神情恍惚。从未想到死的猴子最后在镁光灯的强烈闪烁下和扩音器的嘶叫声中，因为心情紧张而在慌乱中真的失足从高空摔到地下送掉了年轻的生命。在这里，谋杀他们的正是伪善的资本主义文明。这个悲剧在猴子身上虽然是以一种偶然性的形式出现的，但对众多脱离土地进入城市的农民来说，却是具有普遍性和必然性意义的。退一步说，即令阿力与猴子一时不会失业，但他们所干的高空油漆作业，危险且不说，那种成天悬在半空中的孤单寂寞给予心灵上的压抑，又岂是局外人所能了解的？表面上看，这只不过是一件意外事故，但是如果仔细想一想，却不难发现这些来自农村的打工仔，几乎完全得不到城里人真正的理解与关怀，因而他们极易横遭不幸的悲剧。设想一下，倘若猴子生活在他所熟悉的农村，又怎么会发生如此严重的惨剧呢？抑或猴子本来就是城里人，难道他还会被记者的追踪与人群的围观而逼迫得丧失理智而失足跌死吗？由此可见，猴子的悲剧看似意外，实际上正是离开农村流入城市的打工仔精神上的郁闷得不到纾解而导致的必然结果。很显然，在转型期的台湾社会中，猴子决不是受害的第一人，也不会是最后一个。
故事结尾，猴子最后失足从二十四层的高楼掉落，终于完成他从都市文明中逃离出来的宿命。虽然说农村青年到城市谋求发展，固然也有飞黄腾达者，但绝大多数不外两种境遇：或是暂时找到了一份临时工而得到了一个较好的饭碗；或是经常处在事业的困扰中，连一碗安稳饭也吃不上，最终只有打道回府、重返农村。换言之，由农村流入城市的大批年轻打工仔，的确有一些人会在新的环境中经风雨、见世面，从而开阔了眼界、增长了知识，获得了人生进取的各种机会；但不可忽视的是，他们中的绝大部分则在失业与失去尊严之间徘徊，他们生活上的困境与精神上的失落，以及由此所带来的人生处境与心态上的种种变化，正是这篇小说所着力揭示的主题。简单概括起来，那就是小说从一个侧面反映了社会变迁在芸芸众生命运上所造成的风云多变的走向，使“小人物”的命运深深地打上了时代的烙印。
总而言之，在六七十年代台湾社会转型时期，风起云涌的经济与社会文化的变革，从经济基础到上层建筑都给整个社会，尤其是曾经融洽、和睦的传统农业社会带来了空前的经济、文化重创。在土地大量流失的背景下，农业人口进行着巨大的流动和迁徙；在鳞次栉比的摩天大楼阴影的笼罩下，遮蔽的是城乡文化心态的激烈碰撞；传统的乡土文化以它优美而悲悯的孱弱身影落寞沉沦于强大