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解释。很多评论家常有符合实际的独到见地。事实上，评论家挖掘得深，他
们的见解与剖析，经常说得透彻、正确，比作者自以为是的思路，高明得多。
作者与广大的读者和观众往往需要评论家的指点、引导，才能正确理解一部
作品，即便那作品是自己写的。因此，你们一一导演、演员、舞台艺术家们
——不要把我的话当作“金科玉律”。你们叫我来，我作为北京人艺的一个
干部，有义务来，向你们絮叨一顿。其实，原不需要如此。我希望你们听听、
想想，只能当作一家之言。重要的是听许多文艺专家与观众的话。他们比较
客观，对全局常有恰如其分的估计，而我容易偏爱。
此外，《日出》太长，需要适当的删节，甚至动“大手术”，整段整节
地割舍。如何做得恰到好处，这就看导演的体会、才能与决心了。
（原载《人民戏剧》1981 年第6 期）
回忆在天津开始的戏剧生活
二十年代初，我进入天津南开中学读书。南开中学每到校庆和欢送毕业
同学时，都要演戏庆祝，成为一种传统。我大约在十五岁时就加入了南开新
剧团，演过很多戏。当时的风气，男女不能同台。我在中学时多半扮演女角
色。我演的头一个女主角戏是易卜生写的《国民公敌》。那时正是诸玉璞当
直隶督办，正当我们准备上演时，一天晚上张伯苓得到通知说：“此戏禁演”。
原来这位直隶督办自认是“国民公敌”，认为我们在攻击他，下令禁演。等
他倒台后，此戏才得以演出，很受欢迎。
一九二八年十月公演了易卜生的名剧《娜拉》，由我扮演娜拉。后来我
演《新村正》，这是南开新剧团自己写的剧本，故事情节我忘了，记得我还
改写过一遍，那时我已上高中，不是男扮女角，而是男女合演了。
南开新剧团经常介绍外国戏，有的加以改编，成为中国可能发生的故事，
人物也都中国化了，但主题思想不加更改。这样做，是为了适合我们的舞台
条件和观众的接受能力。如我改编过十七世纪法国伟大喜剧家莫里哀的《吝
啬鬼》（即《悭吝人》）。戏名改为《财狂》，由我扮演主角，《财狂》在
南开瑞庭礼堂公演，轰动了华北文艺界，天津《大公报》还出了纪念特刊。
南开新剧团对我的影响很大。我原想学医，两次投考协和医学院，都没
考上；后来考入南开大学学政治，但是学不进去。在南大和以后在清华大学
时，我得到图书馆的许可，可以进入书库，在那里例览较广，从有关先秦哲
学的简单著述，到浅近的有关马克思学说的书，更多的是读中外文学和戏剧
书籍。由于南开和清华大学的环境，我得到一些知识。南开新剧团的活动，
启发了我对戏剧的兴趣，慢慢离开学科学的打算，终于走上从事戏剧的道路。
我很留恋青年时代在天津的这段生活。我从十五岁至今天（七十二岁），
一直从事戏剧工作。南开新剧团是我的启蒙老师：不是为着玩，而是借戏讲
道理。它告诉我，戏是很严肃的，是为教育人民、教育群众，同时自己也受
教育。它使我熟悉舞台，熟悉观众，熟悉应如何写戏才能抓住观众。戏剧有
它自身的内在规律，不同于小说或电影，掌握这套规律的重要途径，就是舞
台实践。因此，如何写戏，光看剧本不行，要自己演；光靠写不成，主要在
写作时知道在舞台上应如何举手投足。当时剧作家不都是走我这样的道路。
体验生活是近来才有的词，我写《日出》、《雷雨》当然也得体验生活。
这两个戏的故事情节都是我天天听得见、看得到的亲戚、朋友、社会上的事。
有人说《雷雨》的故事是影射周学熙家，那是无稽之谈。周家是个大家庭，
和我家有来往，但事件毫无关系，只不过是借用了一下他们当年在英租界的
一幢很大的、古老的房子的形象。写鲁贵的家，取材于老龙头车站（东车站）
一道铁道栅栏门以外的地方，过去，那个地方很脏。《雷雨》的剧本最后是
在清华写完的。
《日出》一剧，事情完全在天津，当然和上海也有关系，如写交际花一
类的事。地点也可以说基本上是在天津惠中饭店，另外是南市三不管一带的
地方，那里有很多妓院。翠喜、小东西是确有其人的，妓女们的心肠都很好，
都有一肚子苦水。我不敢独自到那些地方去。当时的天津是暗无天日的地方，
动刀杀人，无奇不有。我是由朋友带去的，读书人跑到那里去，很不容易。
我接触了许多黑暗社会的人物，慢慢搞熟了，才摸清里边的事。不过很难。
《日出》中砸夯，是天津地道的东西。工人是很苦的，那时盖房子、打地基，
没有机器，一块大铁饼，分四个方向系绳，由四个人用力举起，然后砸下，
一面劳动，一面唱，节奏感很强，唱起来也满有劲。他们唱的都是一段段故
事，也有即兴打趣的内容。我一看就是两、三个小时，写在《日出》里的夯
歌，是我自己编的词。
天津的话剧活动并不只是南开中学一家活跃，很多中学都在演戏，汇文
中学，新学书院，还有一个外国的女子学校都在演。黄佐临是新学书院院长，
他是很有名的戏剧导演，他的女友丹妮用英语演莎士比亚的《如愿》，由他
亲自导演，还请我去看过。
天津的话剧运动在“五四”以前就开始了，周恩来同志就是当年南开编
演新剧的积极分子。一九一五年南开学校十一周年时，他参加演出新剧《一
元钱》，获得很大成功。我比周恩来同志小十二岁，在学校时没有见过他的
面。后来我听说邓颖超同志也演过戏，我看见过她扮演男角色的照片。那时
南开中学男生扮演女角，女中部是女生演男角，男女不能同台。再早的时候，
革命党人王钟声，一九○七年在上海组织新剧剧团春阳社，上演《黑奴吁天
录》，一九○九年带领剧团北上，曾在当年日租界下天仙戏院演出《爱国血》、
《秋瑾》、《徐锡麟》等爱国的、反帝反封建的、反袁世凯的戏。这些都是
刘木铎编写，由王钟声演出，极受观众欢迎。这是天津最早的话剧运动。后
来王钟声被袁世凯的亲信张怀芝杀害。
天津是革命话剧发祥的地方，对戏剧发展很有贡献。当初搞话剧运动资
料的同志们不知道北方也贡献不小的力量。周总理曾经一再对我谈，要把天
津和北方其它各地的早期戏剧运动写上去。都怪我太忙了，没有做。现在天
津市政协文史资料研究委员会注意到这个问题，是很好的。周总理也和戏剧
家凤子谈过：“为什么北方这么重要的戏剧活动一点都不谈呢？”天津造就
了很多人材，天津话剧运动的贡献是值得一提的。
（原载《天津日报》1982 年3 月14 日）
《日出》（电影文学剧本）后记
应上海电影制片厂的邀约，我与万方改编《日出》为电影剧本，我想在
这里说几句话。
多少年来，《日出》这个剧本，我总以为是一九三五年写的。最近问了
巴金同志，才知是一九三六年写的。那年六月在巴金、靳以主编的《文季月
刊》上，刊登第一幕。每月一幕，连续刊载了四个月。每到月半，靳以便来
信催稿，像写连续小说一样，接到信便日夜赶写。写一幕登一幕，后来居然
成为一本整戏。
当时写得很顺畅，不感到如何困难。动笔之前，有一个简略的大纲，心
中早已酝酿着几个熟悉的人物。这些人物，在上的横暴荒淫，在下的受尽压
榨，许多残酷的事实使我思索，使我愤怒，使我觉得必须打倒这个恶鬼当道
的旧社会。我年轻，确实不懂革命的道理。我无能为力，只有写戏暴露它，
公之于众，抨击它。我只想砸碎这个腐烂的人间，劳苦人才有出路。
那时，我不明白那种人吃人的社会是半封建、半殖民地的必然产物。我
只痛苦地感觉到这座箍得人透不出气的人间地狱，必须粉碎。在《日出》剧
本的跋中，我引用一句古文“时日易丧，予及汝偕亡”，我诅咒旧世界，像
要嘶喊出血来。我发誓，情愿随这座牢狱的灭亡，自己与之共埋葬，不愿这
个暗无天日的世界继续存在。
写《日出》之前，最早从心里发作的话是：“太阳升起来了，黑暗留在
后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”“睡”就是长睡不起，这个“我
们”，出自陈白露口中，指的是那鬼蜮社会的操纵者和他们的殉葬人。我想，
如果有这一天，像太阳升起似的，新的社会出现了，我将是如何狂喜，如何
拥抱它，如何珍视它、保卫它！
新中国终于站起来了。人民不再受压迫，人民在搏斗中，取得幸福的现
在和将来。这个胜利，是千百万人民在党的领导下战斗得来的，是无数先烈
为坚持真理流血牺牲得来的。我爱今天的中国，爱明日的中国，真诚地相信
祖国有更光明的前途。
然而过去的苦日子是不能忘记的。认识了，理解了往日惨痛的历史，使
我们更有决心为今天的好日子奋发图强，为来日的美好河山战斗不止。
因此，把这个剧本改编成电影，使更多的观众，尤其是青年，看一看过
去被践踏的劳苦人民，过着如何求生不能，求死不得的日子，是一件应该做
的事。
在改编为电影脚本的过程中，我仿佛又经过一次可憎恨的噩梦。同时，
也感到无穷的喜悦，这场噩梦毕竟过去了，永不复返了。
改编使我逐渐回忆起更多、更远的往事。这个电影剧本把当时的社会写
得丰富一些了，广阔一些了。舞台，作为表现的工具，无论怎样运用，究竟
有一定的限制，不如电影灵活，那样变化万千，可以“呼风唤雨”，可以“撒
豆成兵”。电影的天地确是广袤无边的。话剧《日出》有四幕和两个场景紧
紧地箍着，在这里面，我挤进许多事与人。如今，变成电影本子，就感到松
动多了。从前我在朦胧的意识中想到过却没有地方写进去的，现在可以由我
从容地展现出来。自然，任何表现的艺术都有它一定的限制，电影也不例外。
它也有它独特的规律与知识，这种基本知识的作用大约就是要“电影化”。
从一个舞台剧本一跃而为电影本并不是原来所想的那样容易。要“电影
化”，也有个转化的过程，不是画个圈，就成一张面孔，点个点，就是一个
活泼的蝌抖那样简单。我反复想了多次，突破原来的旧框子，把舞台本的《日
出》变为电影本的《日出》，倒是用了一些功夫。
这里要说明的，陈白露这个人物似乎比以前丰满了，占的篇幅多了，其
余人物保存下来，又加了两三个角色。有些场面比较热闹，其中必然有各色
各样的人物形象，那只好留待电影导演来勾勒、描写，我觉得无须在剧本上
啰嗦。再有，就是剧本的夯歌，我改了一句，把原来的“要想吃饭，可得做
工”，改为“往下砸啊，咱们弟兄！”当然，还有不少的改动，也可以说不
少地方重新写过了。我多少可以肯定的，就是这些新写的戏，仍是根据我当
时的生活知识。可见改编工作，也需要充实的生活。
有两个朋友读完了这个电影本子，他们都说它是个新创作，尽管主题未
动，但与原来剧本的面目不相同了。他们对我说的话总是真诚的、坦率的、
客观的，我也就认为这个本子不是照猫画虎，不是摆弄一点陈旧的玩意儿，
冒充新货了。
我仿佛又进了一个天地。这个天地是新的，是亮堂的，是充满阳光的。
（原载《收获》1984 年第3 期）
《蜕变》写作的前后
抗战初期，由于日寇对重庆的经常空袭，国立戏剧专科学校被迫迁到数
百里外的嘉陵江上的一个小县城——江安，一九四○年冬，话剧《蜕变》的
创作就在那里完成。它是我写得最快的一个戏，总共只用了三十多天。当时，
我让一个叫季紫剑的学生跟着我，我们同吃同睡，夜以继日地干。我写一部
分，他就刻一部分蜡纸；写一幕，交演出队排一幕。张骏祥同志是《蜕变》
的第一位导演，那时他从美国回来不久，是位十分有才能、有学识的教授。
因为这个戏准备到重庆去演出，所以我们垦夜兼程，大家都表现出一副急行
军的姿态。
这个戏的写作，主要是由以下几方面的因素促成的：一、强烈的民族愤
恨感。“七七”芦沟桥事变时，我住在天津，亲眼看见河东被炸得一塌糊涂，
霎时间，死尸遍地，惨不忍睹。日寇飞机轰炸重庆，繁华街道两边商店住户
的楼房顿时成为一片火海。我在灼热烘人的火道中穿过，