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璃珠所做的“珠帘”的出现。这里所要说的是，随着玻璃制造技术在本土的发展和传播，到了唐宋时代，中国特色的玻璃器——琉璃——的生产已经达到了相当的规模，土造的玻璃制品，是一点都不稀奇的。明显的材料，如《新唐书》“舆服志”：“庶人女嫁有花钗，以金银琉璃涂饰之。”其“五行志”则记：“唐末，……又世俗尚以琉璃为钗钏。”著名的《簪花仕女图》中，手持蝴蝶与轻撩起披衫衣领的两位仕女，在各自的双腕上，都戴着长长一串透明的手镯，这些手镯澄莹无色，让女性的腕臂轮廓清晰地透过手镯映现出来。这样的描绘，应该是印证了史书所记唐末流行琉璃首饰的风气，簪花仕女们腕上的透明手镯，就是琉璃钏，当时流行的琉璃首饰之一种。《宋史》“五行志”亦云：“绍熙元年，里巷妇女以琉璃为首饰。”琉璃首饰可以成为流行时尚，而且流行到市民阶层的“里巷妇女”都戴得起，说明琉璃制品在当时并不是贵重的东西，这也正见出琉璃生产的普遍。在出土的唐宋文物中，外来和土造的玻璃器都有发现，其中就包括琉璃首饰、琉璃珠。
本土生产琉璃能力的提高，当然是珠帘得以流行的前提。《簪花仕女图》中的琉璃手镯，看去完全是无色透明的，有如水晶，很接近于近世西方发明的“水晶玻璃”。从法门寺地宫出土物中，也确实出土了几颗完全无色透明、效果如同水晶的“琉璃水晶珠”。不过，像这样毫无杂质、如水晶般澄澈的琉璃制品，以当时的技术条件来看，应该并不多见。也正因如此，几颗“琉璃水晶珠”才得以视同七宝，跻身于李唐皇室供奉舍利的诸般珍品之中。当时一般的琉璃制品，由于原料中含有少量杂质，所以都带有淡青色、淡绿色，如法门寺地宫出土的一套琉璃茶杯与茶托就是透明而微含黄绿色，而这套玻璃茶具，被认为是中国本土的产品。这种微带杂色的透明琉璃，在当时并不少见，如韦应物《咏琉璃》：“有色同寒冰，无物隔纤尘。象筵看不见，堪将对玉人。”揣其首句之意，当时的透明琉璃带有青色，在诗人的眼里，恰恰让它具有了寒冰一般的效果。当然，如果加入其他成分，琉璃还可以呈现多种艳丽的色彩，即所谓“五色琉璃”，而且还可以有不透明与半透明两种样式。不过，从诗人们的描写来看，既然称为“水晶帘”，既然是如“露珠”、“清泪”，那么珠帘一定是以微含青绿的透明珠为主。
弄清楚了珍珠帘、珠帘、水晶帘的具体形态，对于理解相关诗词的意境，是大有帮助的。比如，关于“却下水精帘，玲珑望秋月”（李白《玉阶怨》），我原来一直觉得是：卷起帘子，以便眺望月亮。其实，在唐人诗词中，“下”帘的意思，从来都是指把帘子放下，让帘子悬垂。与“下”相对的是“上”，才是卷起帘子的意思。可这就与我们的经验相矛盾了，在我们的现实生活中，以及我们相对更为熟悉的明清以来的文学世界里，常见的是竹帘、绸缎帘子，它们都是不透明的，只有被高高卷起来，才可能望见外边的景色。但是，在我们经验范围之外的是，唐人有基本上为透明状态的水晶帘，一个“却”字，就说明此时放帘子，是故意的，就是要隔着透明的珠子来欣赏秋天明月的朦胧美。这种晶莹珠帘映月光的效果，温庭筠《菩萨蛮》中也写到了：“竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。”刘宪《夜宴安乐公主新宅》中则有句云：“珠帘隐映月华窥。”染上了一层心理感受的色彩，说是月光好像在透过珠帘向内窥看。
当然，珠帘不仅可以映月，还可以透映其他对象，比如烛光：“珠帘烛焰动，绣柱月光浮”（李世民《冬宵各为四韵》）。元人马祖常《咏琉璃帘》则说：“灯影斜穿细细红”。如果恰好有人站到被灯光照亮的珠帘内，乘夜色从外看去，就像是“人在明河影里”（周密《珍珠帘》）。——珠帘也可以映照或者说泄露出帘中人的影迹，而这才是最能引发诗人兴致的。唐人马逢有两首《宫词》（一作顾况诗）都涉及到了水晶帘，其一云：“金吾持戟护轩檐，天乐传教万姓瞻。楼上美人相倚看，红妆透出水晶帘。”诗中描写一次皇家出面组织的大型娱乐活动，由宫廷乐工们当街表演，供老百姓欣赏。难得的，人们借这个机会隐约望见了宫妃、宫女们的身影，这些遥远似乎如同天人的人儿，其实对宫外的世界也是充满好奇和向往的，此刻虽然是隔着帘子在观看街上的热闹，但那水晶帘泄露了她们的行迹。推测起来，珠帘与整片的平滑的玻璃窗不同，颗颗玻璃珠连缀在一起，时时晃动不定，大概更接近今日花纹玻璃的效果，所透映的影像不会百分百的清晰，而是比较朦胧，女人的身影一旦出现在珠帘上，那效果是“可怜疏复密，隐映当窗人”（隋卢思道《咏珠帘》）。这也许有助我们真正理解元稹那首著名的《离思》：“山泉散漫绕阶流，万树桃花映小楼。闲读道书慵未起，水晶帘下看梳头。”很难用语言清楚分析这首诗的美感，清澈的山泉，烂漫的桃花，莹光不定的珠帘上映出朦胧的女人身影，映出她梳理头发的沉默动作，形成了一个亮晶晶的世界，找不到一丝的阴影，但是安静，并且安逸。
如果说元稹的诗写出了与春天桃花相衬映的珠帘，刘禹锡《刘驸马水亭避暑》则如同一幅重彩的设色画，浓绘了唐代贵族夏日避暑生活的奢侈和闲适：“千竿竹翠数莲红，水阁虚凉玉簟空。琥珀盏红疑漏酒，水晶帘莹更通风。赐冰满碗沉朱实，法馔盈盘覆碧笼。尽日逍遥避烦暑，再三珍重主人翁。”翠竹、红莲围绕的水上建筑，开敞通风，让铺设的竹席自然生凉。陈设、器具也都有清目之感，盛酒的是红琥珀杯，挂的是晶莹的水晶帘。还有天子赏赐的冰块在冰镇着水果，御厨里出来的精美食品用碧纱罩遮盖着。这也是一个没有阴影的世界，但是，带着夏日的浓郁氛围与大贵族的富贵气象，那铺排阵仗，让人联想起怡红院里的势头。
第33节 帘影玲珑（2）
然而，运用水晶帘最奇妙的，大概还要算毛熙震《浣溪沙》：
春暮黄莺下砌前，水精帘影露珠悬，绮霞低映晚晴天。 弱柳万条垂翠带，残红满地碎香钿，蕙风飘荡散轻烟。
完全像是电影中的空镜头，这里不加评论地展示了一处庭院小景，一个非常灿烂的黄昏时刻。因为是雨后，散霞成绮，压得很低，浮在临近傍晚却忽然彻底放晴的天空中。夕阳里的水晶帘自然是晶莹闪烁的，一颗颗珠子都像悬在半空的露珠一样，帘前，有黄莺飞落到台阶下，掩映着长垂的翠柳条，地上是细碎的、残香犹存的落花，花丛中过来的轻风，则把从帘中飘出的香烟吹得袅荡四散。这个镜头中的颜色和形象都很丰富，但是，如果没有一幅璀璨澄澈的透明玻璃珠帘，以它闪烁、反光的质感在其中压阵，画面的视觉效果就会大大削弱。这里也是中国文学中少有的异常明亮的场面，其中一切因素都是悦目的、光色生动的，没有一丝阴影。可是，词人同时运用了“春暮”、“晚晴”、“弱柳”、“残红”、“碎”、“飘荡”、“散”这一系列形容，让这个明媚得毫无杂质的场面笼罩上了娇弱无力的气质，显得脆弱不堪。诗人就是这样巧妙运用了一系列矛盾的修辞，创造了一个非常奇特的境界，道尽了暮春黄昏、雨后黄昏所予人的特有感受：有着一切象征生命力的因素，似乎也是生机勃勃，但却处处暗含着颓亡的迹象，生命力在这个时刻，恰恰显得格外脆弱，不堪时间消磨。
毛文锡一首《虞美人》的下半阕表现了非常相近的意境：
玉炉香暖频添炷，满地飘轻絮。珠帘不卷度沈烟，庭前闲立画秋千，艳阳天。
静垂在夕阳下的珠帘，有缕缕细弱的香烟从长长的珠串间飘出，这种物质之间在质地与形态等多方面形成的对比，一定给当时词人深刻的印象。如果说，以上所谈到的作品，都是利用玻璃珠帘的介入，形成一个个明亮到照眼的场景，那么，与之相对的另一种倾向，则是围绕着珠帘，营造一种异常清寒的夜的情境。如白居易《空闺怨》：“寒月沈沈洞房静，真珠帘外梧桐影。秋霜欲下手先知，灯底裁缝剪刀冷。”如李白使用了“白露”一样，白居易在这里引入了“秋霜”，此外还有珠帘上的梧桐映影，以及涩手的铁剪刀，无非在于突出“冷”与“孤寂”之感。温庭筠是珠帘的眷恋者，也是营造这一类意境的高手，如他著名的《菩萨蛮》的上阕：“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。”这是一个何等晶莹透明的夜啊，真是像水晶一般纯净，纤尘不染。他似乎喜欢把当时贵族卧室里各种透明或半透明的、质地滑亮坚硬的器具，与丝绸、女人头花等柔软绮艳之物，乃至对女人的体温与体香、气息的暗示，交融在一起，因而别有特色。最典型的还是《春愁曲》，在写了轧轧而下的珠帘之后，是：“远翠愁山入卧屏，两重云母空烘影。凉簪坠发春眠重，玉兔煴香柳如梦。锦叠空床委堕红，飔飔扫尾双金凤。”围绕着睡床的屏风绘有山水，画意清远；地上的熏炉中，双层的云母隔火板上朦胧映出炭火的红光。接着出现了睡梦中的女人的形象，在春寒中，发簪也带着凉意，但床角的兔形小薰炉里香料暗燃，皱叠如浪的红锦被上是拖着长尾、展翅对飞的金凤纹样。温庭筠是质感的大师，是物质世界的敏锐者，华丽但并无生命的日常物品，经他笔触一点，便魔幻般地有了生气，一个个都变成了暗夜中的精灵，随着夜的节奏轻轻呼吸。
在传统文学的意境营造中，竟会出现玻璃的闪光，这是很有趣的现象。已经有学者指出，历史上外来玻璃器的不断传入，实际上已经影响到了古代中国人的审美观。具体到珠帘，则应被视为玻璃珠在世界范围内流通和传播的历史的一部分，或者说，是这种世界性的文化、经济现象在波及传统中国之后所留下的一声拖得长长的余音。明显的是，在中国，随着玻璃制造技术的不断发展，到了唐代，玻璃珠已经不是什么珍贵的东西了，但玻璃珠所曾经激起的激情，造成了珠帘在现实生活和文学创作中的持续存在。换上像谢弗（《唐代的外来文明》作者）这样的外国学者，如果让他发现“珠帘”这一因素在中国文学中的小小存在，那么，以一个局外人的眼光，他或许会认为这是一种全然的外来趣味、异域情调在起作用。但是，以上所引诸诗，又有哪一首的意蕴不为我们熟悉？不符合我们心目中的“传统”诗境？实际上，在传统中国这样一个客观上完全是开放性的文化体系中，原本就很难分清什么是“本”，什么是“异”。
还要一提的是，到了明清以后，在中国人的生活中，特别是上层社会的生活中，玻璃珠帘似乎失去了位置，《金瓶梅》、《板桥杂记》、《红楼梦》等经典中，都不见它的痕迹。（谁能想象荣、宁二府中挂玻璃珠帘？）诗词、戏曲中不免提及，但那是在用典，而非写实。应该说，在明代，珠帘还没有完全绝迹，明人孙庭铨《颜山杂记•；琉璃》中就记载了一种“青帘”：“琉璃之贵者为青帘。”其光色是“取彼水晶，和以回青”，在制造透明水晶玻璃的原料中掺入青色原料；其形态是“如箸斯条”，“纬为幌薄”，用细长的玻璃管串遍而成；其用途却是“用之郊坛焉，用之清庙焉”，只出现在祭祀神与鬼的场所。那效果则为“影动几筵，光浮御屏。栖神象玄，以合窈冥”，光影有种阴森森的气氛，让人一看就联想起冥界，大概有点接近恐怖片的镜头！到了清代，清人赵翼在《陔余丛考》中竟然疑问道：“然元人马祖常有《琉璃帘诗》云……琉璃安可作帘？且诗云‘万缕’，必非方块玻璃，盖即今之料丝耳。”已经完全不明白“琉璃帘”乃是用琉璃珠串做成的，可见当时人对这种帘子十分陌生。这一现象，如果仅仅从审美趣味的角度解释，也是不够的，因为明代的宫廷和市民文化都是明艳奔放的性格，清代宫廷和贵族文化则是繁复、富丽中的典雅，用我们经当代文化调焦而成的斗鸡眼的眼光来看，都够“俗”的。按说，玻璃珠帘的晶莹亮丽，与这两个时代上层社会的趣味并不矛盾，所以，如果说珠帘是因为样子比“湘帘”“俗”才进不了大观园的，恐怕难以服人。谈论珠帘的消失，恐怕也要与谈论它当初的出现一样，从文化、科技、经济，从本土传统与外来影响（或它的消失），乃至从时尚的递变等多个角度，交