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Ｍ选叭斌g衫”限制为“庶人服之”，让需要劳作的平头老百姓才去穿它，对此，皇帝也批准了。在传世绘画《步辇图》中，立在禄东赞之前的唐代官员，所穿长袍上就没有衣衩，也许，这正反映了当时的穿衣制度：在正式场合，有身份的人所穿的正式服装上，是不可以有开衩的。
不过，马周把穿“缺骻衫”当作一个问题提出，其实恰恰从反面说明了衣衩在当时社会上下各阶层普遍受欢迎的程度。想必是上层社会成员的服装上纷纷出现了开衩，才激起了马周的责任感，要引经据典，力挽狂澜。可是，从唐代艺术中可以看到，这种努力根本不可能成功。在唐代，开衩绝不仅限于庶民的服装和军人的战服上，显贵、文人也一样采用这样的服式，这可以从敦煌壁画等处的唐代男性供养人形象上看到，另外，如佚名唐人作品《游骑图》中的贵公子们与其仆从，相传为韩滉作品的《文苑图》中的几位文人，都一样穿着有开衩的圆领袍。相传为五代周文矩作品的《重屏会棋图》，据认为是描绘南唐中主李璟与他的几位兄弟一起下棋为乐的情景，画中，两位尊贵的皇室成员所穿圆领袍上一样带有开衩。显然，人们发现，即使不骑马，就是在平常生活中，有衣衩的服装也给人行动更方便更自如的感觉，于是，衣衩从此就在中原服装中扎下根了。
可是，在唐代的前中期，衣衩也还是和中原女子没有发生什么关系。大约是到了晚唐时代，女子们时兴穿一种对襟的长上衣——披衫了，这时，这种所谓“披衫”上竟赫然出现了开衩，这在《簪花仕女图》中可以看得很清楚。中原女性为什么也要在衣服上开衣衩呢？也是为了方便吗？还是仅仅为了装饰性？这恐怕很难回答。不过，在中外服装史上都有一个有趣的现象，就是女性不断地模仿男性服装样式，把另一性的服装形式或直接或砌头换面地，改装到自己的服饰上。中原女子之采用衣衩，或许也是这样的一次“拿来”吧。于是，男服模仿胡服，女服又模仿男服，结果是到了宋代，无论男女贵贱，长袍和上衣都一律带有开衩了，到了这个时候，只怕没有开衩的上衣，在人们的眼中才反而会显得奇怪。
当然，开衩不仅仅传入了中原地区。从历代艺术表现中可以看到，从唐代开始，在中国的整个北部地区，从西北到东北，各少数民族的男女服装也都采用了开衩。比如，敦煌壁画中的回鹘贵族就穿着这一衣式，传世绘画和墓室壁画则表明，契丹人与蒙古人的服装，都是无论男女，皆有开衩。对这些马上民族来说，开衩当然是一种很便利的设置，所以很容易地就被不同时代、不同地区的北方游牧民族所接受。也正是由于这一点，才导致了满族妇女所穿的旗袍的出现，这应该也算是一种“胡服”吧，不过，此“胡服”与《魏书》中所记载的彼“胡服”，在时间和空间上都相隔着遥远的距离，在二者之间，有着一部复杂丰富的文化传播与交流的历史曾经发生。由满族妇女的旗袍经过改良，最终演化出了现代旗袍的独特形式。当然，与传统大不同的是，以往，无论衣服怎样开衩，女性在其下总要穿裙或裤的，而今女性却是直接把一双秀腿显露在外，于是，至少已有上千年历史的开衩，才忽然有了另外的一种妙用。当我们欣赏着旗袍的下摆飘飘合合的时候，又怎会想到，衣衩这一精彩的发明，乃是昔日从西域一带传来的外来样式，并且很可能是为了骑马方便而发明出来的呢。
第12节 李清照的时装
易安词独出群伦，词中所述所抒，尽取自一位宋代女性凝视生活与世界的视角，正是其可贵之处。后人读易安词时，每若蓦然遥见到一位独立在时光的彼岸上的女性身影。在那一片红藕香残、黄菊西风、金猊香断、玉簟秋冷的闺阁天地，它的主人本人究竟作何风仪？后人倾心钦慕之下，难免心生好奇。
两宋时代，本是绘画史上人物画相当发达的阶段，当时，不乏表现宋代女性形象的绘画作品，无奈这些画作多毁逝于漫漫时光中，未得留存后世，今日所见的李清照像，多是明清人依想象绘成的作品。易安居士的形象便不免依照这一时代人们的审美与伦理观念加以塑造。例如清代画家崔所绘《李清照像》，其画中人头挽乌髻，身穿一件有竖领、对襟、阔袖的长衫，这长衫宽松长大，其长过膝，束在衫内的下裙仅从衫襟下露出一段裙裾。这等衣式，其实正是典型的明末清初女服样式，如果将穿着这一种服饰的形象安排给柳如是、顾媚，或可相差无多。就艺术水平而论，崔鏏的《李清照像》不失为明清时代人物画创作中的上佳之作，因此，此画被收录入了《中国美术全集清代绘画卷》中。画中所绘的女性形象，与李清照本人却实难相干。
如果将近年出土文物及墓室壁画资料与传世绘画结合，稍作研究，便不难发现，宋代女性自有为其他时代所绝无的独特服饰样式，其特点不能不谓为新颖、独特、大胆。
宋代女服最为突出的特色之一，在于它的上装形式。宋女服上装主要由两件组成：首先是一件长巾形抹胸，女性将它围裹在齐腋以下的前胸与后背之间，抹胸上缘仅至腋下。然后，再穿上一件称为“背子”、“背儿”的长衫。这种长衫直领、对襟、长袖、两腋下开长衩，衣长常至膝部上下。背子的两襟并不紧加掩束，仅仅在腹部用一对纽带系束一次，形成长长的“V”形领口；或者索性不加系束，任由两襟松敞，当时称为“不掣衿”式。如此，女性用以围掩胸部的抹胸，裸露在抹胸上方的前胸，都会部分地自“V”形领口或松敞的两襟间显露出来。换言之，李清照等两宋女性绝不似后来的明清女性，用高高的竖领、紧掩的衣襟令女性的肌肤、身体一皆消失在服饰下。她们不仅敢于袒露脖颈及前胸，更将古来一直仅用为女内衣的抹胸，转用在外衣上。抹胸古已有之，不过一直是作为女用内衣，由女性贴身穿着，其外有襦、袄等衣加以遮掩，不令他人轻易窥视。在李清照生活的时代，女性们却将外衣依照贴身抹胸的形式裁作，并且将之作为外装的一部分穿着，任其显露于睽睽众目之下。这一“背子＋抹胸”的“两件套”上装衣式，其实不能算是宋代女性的发明。至迟在晚唐时代，这一衣式已经成为衣服的通行式样。《花间集》中吟赞的女性们皆是如此穿着，早于李清照的女词人，五代时的花蕊夫人，与西蜀、南唐宫廷中的所有后妃宫人们一样，也正是以这一衣式为常装。“背子＋抹胸”衣式自唐、五代及于北宋，又一直沿至南宋、金，在中原女服中久盛不衰。从这一点来说，倒是另一位清人姜纁所绘的一幅《李清照像》，在对服装样式的描绘上大致是正确的，虽然那画的趣味实在让人不敢恭维。
在此，不妨漫道一句，数年前，美国女歌星麦当娜曾身穿制成西式女胸罩式的上装登台演唱，当时轰动一时，效仿者群起。殊不知，将女内衣的形式移用为外穿上装，早在唐宋时代的中原地区即已出现，作为女服常装所必用的衣式，前后通行达数世纪之久。
在“背子＋抹胸”衣式盛行的时代，当炎炎暑夏之时，女性们还习惯于身着薄罗或薄纱的背子，任两肩、双臂隐现在轻浅的纱罗中。这一风尚也是由来已久，唐代诗人王建在所作《宫词》中描写宫人服饰时，即有“嫌罗不着爱轻容”之句。罗，本已是以轻薄取胜的织物，宫人们犹嫌其涩重，而喜穿“轻容”——据记载，“轻容”是“无花薄纱”、“纱之至轻者”（宋•；周密《齐东野语》）。由于宫人普遍喜着薄衣，因此，西蜀花蕊夫人《宫词》中咏宫人夏日纳凉时的情形，便道是“薄罗衫子透肌肤”。陆游《南唐书》中更记载，南唐后主李煜的皇后——大周后，曾经“创为高髻、纤裳、首翘鬓朵之妆，人皆效之”。在传世绘画《簪花仕女图》中，晚唐、五代女性穿着这一“透肌肤”的“纤裳”时的动人风姿，被描摹得十分传神。宋代，女性依然沿袭着这一服饰习惯，李清照《点绛唇》一词中即有“薄汗轻衣透”之句，薄汗而竟能透衣，更可见出“轻衣”之至轻。在近年发现的福建南宋黄升墓中，出土了相当数目的南宋女服，其中实不乏纱罗“轻衣”。例如，其中有绉纱长背子一件，绉纱半长背子两件，此外，尚有由薄罗制成的各式衣裙，有一件牡丹花罗背心，重仅16。7克，非“纤裳”而何？现藏台北故宫博物院的传世宋人画作《花石仕女图》，真可视作对于黄升墓出土绉纱背子穿用方式的图像注解——画中一位戴高冠的仕女，正是身着一件薄纱罗的背子，肩、胸与双臂隐隐裸显在朦胧的纱罗中。这位仕女与女伴皆手执纨扇，可知时季正当暑夏。一首曾经被误归在李清照名下的佚名宋人词作《丑奴儿》，则又如对于《花石仕女图》的解说词，传神道出了宋代女性在炎热夏日穿着“纤裳”的情景：
晚来一阵风兼雨，洗尽炎光。理罢笙簧，却对菱花淡淡妆。绛绡缕薄冰肌莹，雪腻酥香。笑语檀郎，今夜纱橱枕簟凉。
福建黄升墓成圹的年代在淳祐三年，即公元1244年，已近南宋末叶（宋亡于公元1279年）。大量轻纱、薄罗衣裙由其墓中出土，正见出宋代女性喜穿“绛绡缕薄”之衣的风气一直在延续。至于这一风气究竟在何时彻底消失，尚是有待考查的未解之谜。不过，今日我们所清楚的一点事实是，明清女服中，不仅袒露肩臂乃不可想象之事，即使对于脖颈，也要发明了中式立领来将它围裹严密。明清人以自己的观念来重塑李清照的形象，其结果自然会与女词人本有的风貌相距极远。在文学史上，李清照在赵明诚亡故以后是否曾经改嫁一事，曾经成为一段不大不小的公案。直至十数年前，尚有学者著文慷慨陈辞，力辩“易安居士改嫁说”为别有用心的诬枉之辞，是存心给女词人抹黑。其实，在宋代，妇女改嫁被视为平常之事，少有人为之大惊小怪，正如当时妇女穿着袒露肩臂的服装，也未见有人大惊小怪一样。
附：闹蛾满城狂欢夜
《水浒传》第六十六回，时迁主动要求到了火烧翠云楼的任务，于是，在元宵节的那一个晚上，他“挟着一个篮儿，里面都是硫磺、焰硝，放火的药头，篮儿上插几朵闹蛾儿”，“只做卖闹蛾儿的”，就这样混进了翠云楼里，还在这个大酒楼里自在地四处转悠。
在宋代的元宵节，男女老少要在头上戴闹蛾，这是当时最重要的节俗之一。史浩《粉蝶儿•；元宵》云：“闹蛾儿、满城都是。向深闺，争翦碎、吴绫蜀绮。点妆成，分明是、粉须香翅。”显然，闹蛾是用绫绮等织物剪成，往往由妇女动用剪刀功夫亲手制作。在剪好的蛾形上，还要用色彩画上须子、翅纹。与闹蛾相伴，女性们还要簪戴其他各种特定的节日头饰，其中最重要的一种，就是用捻金线制成的柳丝——雪柳。“蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去”（《青玉案•；元夕》），辛弃疾就曾经被一位这样盛装打扮的陌生少女激起情感的涟漪。李清照回忆自己年轻时的元宵妆扮，也说是：“铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。”这一句词，其实还透露了两条有趣的信息。一是，对女性来说，闹蛾、雪柳，固然可以直接簪戴在发髻上，但是，按照当时的习惯，这些饰物其实一般都是插在冠子上。
宋代妇女，特别是年轻妇女，只要稍有点地位、财力，在头上都要戴各式各样的冠子，把发髻罩扣在当中。所以像闹蛾、雪柳这类饰物，就只能插饰到冠子上，至于具体方式，是“闹蛾斜插”（杨无咎《人月圆》），飞挑在半空，人一动，闹蛾等饰物也就会摇颤不止，那样子是很活泼的。有意思的是，宋代女性头上戴饰物以多为美，就是所谓“簇戴”，一簇簇、一堆堆地戴。如《武林旧事》中记载，初夏新开的茉莉花，“妇人簇戴，多至七插”——可以插七簇茉莉花在一头上。因此，一位赏灯女性的冠子周围，就会插有一簇簇的闹蛾，随着她的行动而晃颤翻飞，真像成群的飞蛾绕着灯球嬉闹一样，康与之《瑞鹤仙•；上元应制》就把这一情况形容得生动：“闹蛾儿满路，成团打块，簇著冠儿斗转。”满街出游的妇女，个个都是这样满头颤动的闹蛾，那场面是很壮观的：“闹蛾儿转处，熙熙语笑，百万红妆女”（赵长卿《探春令•；元夕》）。
词人在创作中总是提到闹蛾、雪柳，也许是因为这两样饰物最有特色、最具代表性，其实当时冠子上要“簇戴”的内容