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王端廷
后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而
没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰
富的多义性和歧义性。披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招
牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的
杂货铺。在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖
式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。体现在画面上
往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。尽管人类进入了信
息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大
都不谙其详。毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛
盾相互格的原因。令人高兴的是，在世纪之交的岁末年初我们不期
获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。由中国展览交流中心主
办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的“外面的世界——美国
当代艺术展”（原名“走出边界：21世纪前夕的美国艺术”／Out
ward Bound：American Art at the Brink of the Twenty－
First Century）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展
出，使我们能够匡谬纠误，获得对西方后现代艺术真实面目及其意义
的正确认识。
据展览的美国组织者称，这个展览的90件作品是在他们走访了美
国各地数以千计的画廊和画室之后从中挑选出来的，绝大多数作品是
90年代的新作。从这个经过组织者精心挑选、历经两年的筹备得以实
现的展览中，我们看到了什么呢？
回到架上艺术
让我们首先简要回顾一下西方现代艺术史特别是艺术非架上化的
历程。
人们将后印象主义画家塞尚称为“现代艺术之父”，现代艺术史
就是从他开始写起的，然而这位老实巴交、不善言辞的法国人所发动
的只是一场画布内的革命，他要造反的对象是西方传统绘画的写实主
义。这场革命经由野兽主义、立体主义的不断推进，直到抽象主义出
现，可以说是大功告成了。塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家，他们
惮精竭虑所钻研的始终是“怎样画”的课题。通过一步步将客观物象
分解、重构、简化和抽象化，他们最终创造了一种独立于客观自然的
抽象艺术。说到底，塞尚所开创的艺术仍然是传统的，至少它与传统
保持着一脉相承的联系。塞尚派承袭了西方人自古希腊建立的站在人
本主义立场上，以理性主义的眼光来观察、认识和探究世界的一种思
维方式。他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探
索宇宙及其奥秘的新成果。
在现代艺术史上，塞尚固然伟大，但与另一位名叫杜尚的法国人
相比，他未免显得太保守、太缺少革命性了。如果说塞尚是“现代艺
术之父”的话，杜尚则可称为“现代艺术之继父”，而且与前者相比，
后者的艺术更富有革命性，其影响力也来得更为强烈、更为巨大。
1913年，杜尚创作了第一件惊世骇俗的作品：将一个带有车轮的
自行车前叉倒置固定在一张圆凳上，取名为《自行车轮》。1917年，
杜尚又将一个男厕所里用的瓷器小便池送交纽约独立艺术家协会举办
的展览会。作为达达主义的代表人物，杜尚首创的所谓“现成品”艺
术标志着现代艺术的根本性转折。在此之前，塞尚所开创的艺术带来
的只是艺术语言和表现形式的更新，而杜尚则从根本上颠覆了艺术的
固有概念。塞尚是一个严肃的画家，而杜尚则是一个彻底的思想家。
杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本
身就是艺术。从此，人间诞生了这样一个神话：一个日常生活物品甚
至是废品可以成为艺术，因为艺术家说它是艺术，它就成了艺术。沿
着杜尚指引的方向，二战后西方艺术家创造了波普艺术、新现实主义、
集成艺术和装置艺术等等。这些艺术都是“现成品”的陈列、重组或
复制。由这些小规模的现成品艺术扩展开来，艺术家进一步推出了大
地艺术和环境艺术。接下来的艺术探索是行为艺术、表演艺术、偶发
艺术和过程艺术，这类艺术力求打破艺术与生活、艺术家与大众的界
限，重视的是创作的过程、行为和体验，而不是创作的结果。尽管这
些艺术都认为观念比作品更重要，终究还存在一种过程和行为，而真
正的、狭义的观念艺术即概念艺术则完全取消了作品。概念艺术有一
个源自达达主义的观点，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，
而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物出自一种思想，因此
思想本身就是艺术品。概念艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定
了艺术自身。至此，一部按其自身逻辑发展的西方现代艺术史翻到了
最后一页，时间是20世纪70年代。
自20世纪80年代开始，西方艺术进入了后现代主义时期。后现代
艺术究竟有何特征？首先，回到“架上艺术”，回到绘画和雕塑的原
有范畴中来，是后现代艺术起死回生的必由之路。与此同时，各种无
视技艺、反对技艺的观念被抛弃。艺术家终于捡起画笔和调色板，重
又回到画布中了。从传统艺术到现代艺术，所有的技术问题，不管是
人体解剖还是空间透视，不管是具象还是抽象，不管是色彩还是造形，
都已得到解决，没有任何未竟之业留给今天的艺术家。新一代的艺术
家已经彻底打消了在艺术风格上进行“创新”的企图和野心，他们毫
无愧色地抄袭前人的成果，大大方方地搬用现成的风格。于是，80年
代的西方艺坛出现了各种旧瓶装新酒的艺术样式，批评家为此发明了
各种名目：新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主义、新
构成主义、新概念艺术等等。只是加了一个“新”字，过去的变成了
新生的，他人的变成了自己的。只是换了一套行头，现代艺术各流派
便又再次粉墨登场。虽然新艺术在风格上各有所宗，其表现的精神内
涵也彼此不同，但艺术家们都把制作并呈现一个能为观众所感知的画
面或物体作为抒情表意的手段。这是西方现代艺术从艺术走向非艺术、
从有形的作品走到无形的观念、从创新走到绝境后的浪子回头。到这
时，艺术史家终于松了一口气，因为艺术史还可再谱新篇。
“美国当代艺术展”中有一件劳申柏（RobertRauschenberg）的
新作《无遮的洛杉矶》。面对这幅镶在画框中的小画，有人可能一时
回不过神来，这还是1985年在北京举办过展览的那个劳申柏吗？这还
是那个用占据中国美术馆三个展厅的废纸箱破轮胎等废品垃圾将中国
观众吓得目瞪口呆的美国“顽童”吗？没错，就是他！正是凭着那些
所谓的“组合绘画”和“集成艺术”，劳申柏于20世纪50年代一举成
名，成为一颗耀眼的波普艺术明星。70年代他还一度从事过舞蹈和表
演艺术。自80年代以来，劳申柏改弦更张，潜心搞起了版画创作。尽
管其作品仍是照片、印刷品等现成材料的复制和重组，但回到画面对
于劳申柏来说已是一个脱胎换骨的巨变。
回到具象世界
在“美国当代艺术展”的开幕式上，展览策划人、美国子午线国
际中心主任南茜·马修斯（NancyMatthews）女士在致辞中说：“你们
可以从这个展览的作品中看到美国西部的丛林和新英格兰州的平原，
看到美国的城市风光和乡村景色，看到美国人的生活。”这几句话本
身没有什么弦外之音、深奥之义，但在一个西方现代艺术史的研究者
听来却十分陌主、十分新鲜。因为具象绘画特别是风景作品在现代艺
术中消失得太久了。
前文已经提到，塞尚发动的是一场针对写实主义的反叛运动。尽
管塞尚绘画本身还是具象的，他还没有抛弃人物、静物和风景等客观
对象，但在塞尚心中，绘画的目的不在于逼真地再现客观对象，而在
于追求形式本身的价值，即通过形状、块面和线条的组合，创造一个
毫无情感内容和文学性的纯造形的画面。他的艺术被英国艺术理论家
克莱夫·贝尔总结为“有意味形式”，从而开“为艺术而艺术”的现
代形式主义美学之先河。在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中，
再现性因素进一步退到次要地位，它们注重的是通过简化的形象和强
烈的色彩表现画家强烈的内在激情。立体主义者更加肆无忌惮地肢解
了现实的形象，他们的画面是支离破碎的客体的“零件”的重新拼合。
终于在抽象主义那里，客观物象被夺殆尽。康定斯基在1910年写道：
“我豁然明白了一件事，那就是我的画上不需要什么客观的东西和客
观物体的描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。”抽象主
义者一致宣称：“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创
造出来。”对于抽象艺术家来说，大自然是避之不及的瘟神，在他们
的作品中，任何具象的联系都是不能容许的，他们要创造一个完全独
立于客观世界的全新宇宙。
虽然早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方
形》时，他就宣称“绘画的零点已经到达”，但在二战以后，抽象艺
术仍然获得了辉煌的发展。直到50年代法国人伊夫·克菜因绘制出单
色画、特别是70年代美国的极少主义和色场绘画出现之后，抽象艺术
才最终走到了山穷水尽的死胡同。
抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各
异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩、变幻无穷的大自然和客观
世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调和有限。
与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚，进入无限丰富
的表现天地的美好愿望相反，人类所能创造出的有限的符号形式，使
得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥。而且，抽象艺术家所
要表达的哲理意思和内在激情，因抽象符号的不确定性，而显得含混
不清、难以确认。当初，塞尚及其信徒们极力将文学性排除在绘画之
外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就
只能是一个毫无意义的空壳。
在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是
被长期排除在艺术家的视线之外。野兽主义和表现主义绘画是自然风
景的最后驿站。在具象因素岌岌可危的立体主义和未来主义绘画中，
艺术家只对人造的风景——城市建筑偶有眷顾。至于70年代出现的那
个与抽象主义极端对立的照相写实主义，虽然作为照片的复制品，这
类绘画具有欺目乱真的写实能力，但它们仍然只钟情于水泥和钢铁的
丛林——城市风光。随着抽象艺术的寿终正寝，80年代的西方艺术家
重新将目光投向五彩缤纷的人间生活，投向生机勃勃的大自然。
既然大千世界重又受到艺术家的关注，那么再现客观对象的写实
主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来（当然，写实语言原本
就不是僵死单一的）。这是一个旧有画风重获新生的时代，又是一个
各种画风同时共存的时代。此时，精雕细琢、毫厘毕现的照相写实主
义风格有人沿用，逸笔草草、自由挥洒的表现主义风格也有人借鉴；
平面化的造形处理有之，三维空间的营造设计也有之；单擅色块涂抹
的画风可以见到，专以线条勾勒的作品也能见到。有人将80年代西方
出现的形形色色的写实画风统称为“自由具象艺术”。
“美国当代艺术展”的90件作品中仅有3幅抽象绘画，而在占绝大
多数的具象绘画中，人物、风景和静物等传统题材应有尽有。在表现
手法上艺术家们各显其能，因而整个展览呈现出异彩纷呈的多样化面
貌。仅以“室内情景”这一类题材的作品为例，就兼有杰姆·理查得
（JimRichard）的黑白摄影般的写实图像和约翰·亚历山大（
JohnAlexander）的轻描淡写的简约画面。大自然的描绘更是包罗万象，
这里既有沃尔夫·卡恩（WolfKahn）的类似野兽主义的风景，也有韦
恩·布莱恩（WayneBryan）带有装饰性的水族馆；既有帕特里西亚·
弗雷斯特（PatriciaForrester）水彩画《荷塘》，也有琼恩·梅耶尔
（JonMeyer）电脑画《冰山》。