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而马叙伦在《石屋余沈》中则有不同的说法。他把麻将写作“马将牌”。他从小时候的记忆说起：“余儿时见杭州赌具，止有纸及竹制之三十二张牌。此具始自何时及何用意，忆前于某书曾见有考记，似涉及星宿数理之术，惜不能具其说矣。”他认为，麻将起源自宁波，却没有太可靠的证据，仅仅说：“闻包达三公云，乃一张姓者所为，其用意不可知矣。此牌本止一百单八张，后增东、西、南、北（余最初所见为公侯将相），又增龙、凤或中、发，至所谓白板者，乃备损失之用，然今亦以凑入，而得碰者为一番矣。后又加花，花又可复至无数，近年并有财神爷、猫食老鼠等，可谓花样杂出。而百搭出，则和益为易，盖可以代对子、嵌当、吊头、边张也。今乃百搭亦加至四张，则几乎可以倒地即和矣。其他种种花名，如门前清、门里清、一条龙、喜相逢等等，余不能具举，而皆可以增加番数，且其名日新月异。不意十三张牌竟能变化如此，当非作者始料所及，而赌品斯为下贱极也。”这是几则笔记里对麻将的具体打法作最详细阐发的一则。笔记里提及的好些打法，现在依然在流行，并且正如马氏所说，越来越有创新。然而，中国人的智力花在麻将上，不断地推陈出新，难道是一件正常的事情吗？
马叙伦的笔记里，对自己学习麻将的经过也有所记载，故更为真切。“及九、十岁时，父执苏州俞先生赠余父马将牌一副，于是祖母喜抹之，有戚属来，并余父母凑成四人即合局，余旁观焉，遂悉其术，然童子不得入局也。一日，余父以客至，祖母令余代之，余到手即和三番。”由旁观者到入局者，其实只有一步之遥。马氏学麻将的过程是大多数人的必由之路。不过，他对麻将的危害是深有警惕的：“而余迄今无此嗜，且恶其费时误事，又牵连他人，意谓行政者必禁止焉。”马氏还记录了一首咏麻将的民谣：“谁家滴笃斗牌声，十二三抬笑语盈。百搭愈多和愈易，电风扇下忽天明。留声机里唱皮黄，一样喧阗搅耳房。忽地飞机过一队，知输拾伍到前方。”后有小注云，时间是一九四六年八月四日。在抗战的硝烟中，后方的人们还不忘打麻将，马氏虽没有深刻的谴责，但针砭之意全在其中。而诗里出现的一系列现代器具，如电风扇、留声机等，与麻将这一古老的娱乐方式相映成趣。到了今天，是空调和高级音响作为麻将的配偶了。现代的电器不断地更新换代，而麻将却具有永久的生命力，到了明天，空调和高级音响都会被淘汰，而可以肯定地说，麻将将永存，这不能不说是一大奇迹。麻将能作为中国人绝顶聪明的象征吗？
麻将的演变居然有这样漫长的过程，而到了晚清麻将的流行，成为中国文化溃败的一个显著的标志。哪个时代的人民把打麻将作为最大的娱乐，哪个时代就染上了严重的病毒，哪个时代的创造力就趋于死灭——这是一个不成文的真理。
大师丛林：瞄准约翰斯
？ 张 卫专栏集萃抓住某物，对它创作，对它进行再创作——贾斯珀·约翰斯一个靶子，一面旗帜，一张地图，一堆数字，一行字母，一截断肢，这类物品，平淡无奇，间断出现在约翰斯的画面里。画家本人像毕加索似地鼓着两眼，观察眼前，洞察世界，敏锐地捕捉周围发生的一切。一九五四年，“艺术猎手”约翰斯（JasperJohns）开始画画。他仿佛受到上苍指引，不假思索地就猎取了《箭靶》、《旗帜》、《数字》和第一批石膏作品。他们拿着步枪或者弓箭，在找到猎物的同时，把它们当成跳板，将艺术家本人当作猎物，而围观狩猎的艺术观众们，则只是有距离地观看，他们“注视”作品中物品的出现，对它冥思苦想，进行猜谜练习。
一九三○年约翰斯在美国乔治亚州出生。一九四九年到纽约学习广告设计，做过邮差、职员、书店店员，曾随军队去过日本。一九五四年底，通过友人结识了劳申伯，这有极为重要的意义。劳申伯一九五一年的白色绘画，开始摒弃抽象表现主义，成为美国艺术的转折点。他们都是南方人，年龄也相近，于是搬到同一个阁楼里，开始了长期的合作。有了专注艺术的一个群体，受到友人的鼓励，约翰斯混沌的大脑里传递出新鲜的信息。
约翰斯后来解释他当时的意象并非深思熟虑的产物：“我想画一幅画，我梦想我在画一面旗帜并立刻行动起来。没有什么想法，没有时间去想。”边工作边画画的过程要求他作出严格的自我评估，他将大脑中的意象展示出来，进行理智的检查，鉴别出哪些是借用的，有条件的或不重要的。这种冷静的自我甄别的方法，约翰斯称为“否定”。他还说：“无论你做什么，比如你以否定法则从事创作，作品采取一种形式，你形式的见解反馈到你的思想中并形成新的习惯，新的附属物。因此对我来说，很难摆脱这种控制”。这的确是约翰斯五、六十年代的真实写照。
一九五八年，约翰斯举办了第一次个展，并赢得国际大奖。一九五九年代表美国参加国际大展，一九六四年参加威尼斯双年展。美国艺术使欧洲人吃惊，约翰斯的国际声誉也来得非常迅速。此间他的作品《从0到9》、《画中双球》色彩极具爆炸性，以三原色为主题，直指世界和画的本源。《地图》画的是欲摆脱欧洲根源的最强大国家美国艺术家画的美国画。约翰斯提出观察事物的前提，他认为事物没有什么内在价值，在此基础上，他促使人们去思考。如果一幅画提供了广阔的可能性以便让观赏者思考，即使它并不含有实际信息，在这种情况下，如果还不能诱导观赏者作出反应，这幅画就毫无价值可言。约翰斯的作品构思丰富，以制谜为乐，造成了视觉上的复杂性。约翰斯的否定法则创作的作品过去难以破译，现在也同样如此，像没有缝隙的圆圈，它的自身并不给出任何解释，当人们试图找出其立足点时，却一无所获。
进入八十年代约翰斯似乎改变了方法，他一度无情地抛弃过去创作中的常规，同时又有赖于过去三十年自身探索的形象储备。与旗子、靶子和数字不同，他似乎要求观众探索某种意义，他将故事隐藏在作品中，不经意的观众难以察觉。这是一种与早期不同的猜谜，他将探索置于激烈的情感之中。一九八八年威尼斯双年展上，他被奉为当代最伟大的画家之一。他的大型画作《圣诞节在纽约》售价高达五百万美元以上。在威尼斯，人们列队朝圣《四季》，约翰斯在其中倾注了他对艺术和人类的全部才智。他第一次把自己以真人大小的人影形式画成，表现了“人生各阶段”的传统精神主题，人们不禁仍要“瞄准”他发问：约翰斯是美国艺术的禅宗艺术大师吗？是形式主义玄学家吗？是再生的象征主义者吗？不，他只是在一天天尝试着逃避自己，履行画家的职责而已。
（《世界当代艺术家画库·约翰斯》张卫主编，定价10元。《世界当代艺术家丛书·约翰斯》张卫等主编，定价15元。湖南美术出版社出版。本刊封面窗内作品《箭靶》为约翰斯代表作）
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