按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
乘鏊急妫桓行匀鲜兜玫搅丝涨暗闹厥樱槟陕呒蚱屏搜菀锫呒穆⒍希灰蚬纱媪四康穆郏ㄌ煲獍才潘担焕硇源媪硕匀ㄍ拿つ砍绨荩窠夥帕耍说牡匚惶岣吡恕Ｈ丝几芯醯阶约旱淖鹧嫌胛尴薹⒄沟那蹦堋Ｒ虼耍迅鲂宰杂桑硇灾辽虾腿诵缘娜娣⒄剐约旱纳罾硐耄吲畈某蚋鞣矫嫒ヌ剿鳎ダ┱拧�
这个生活理想实质上就是“人道主义”。文艺复兴这个概念和人道主义是分不开的。西文“人道主义”（Humanism）这一词有两个主要的涵义。就它的原始的也是较窄狭的涵义来说，它代表希腊罗马古典学术的研究，所以也有人把它译为“人文主义”。从十一世纪以后，在僧侣学校以外，世俗学校也开始建立了。僧侣学校原来只讲神学。世俗学校初建立时，在“神学科”（studio divina）以外，添设了“人文学科”（studio humana），它的内容就是希腊罗马传下来的各种世俗性的古典学术，包括文艺和自然科学在内。所以“人文学科”原是与“神学科”相对立的。在欧洲一些古老的大学里，古典科目到现在还叫做“人文学科”，历史家们把文艺复兴时代的学者一概称为“人文主义者”，指的就是他们是古典学术的研究者和倡导者。其次，与这个意义密切相联系的是与基督教的神权说相对立的古典文化中所表现的人为一切中心的精神。就这个意义说，有人把Humanism译为“人本主义”或“人道主义”，人本主义所否定的是神权中心以及其附带的来世主义和禁欲主义，所肯定的就是上文所说的那种 要求个性自由，理性至上和人的全面发展的生活理想。这个意义在两个意义之中是较重要的，在文艺复兴时代，人道主义的基本社会内容是反封建反教会的斗争以及新兴资产阶级的自由发展的要求，所以它是进步的。但是人道主义者所代表的毕竟只是新兴资产阶级的利益，他们所号召的个性自由，理性和全面发展毕竟还只是为本阶级服务。资产阶级的思想基础是个人主义，这种个人主义其实也就是人道主义的主要组成部分。此外，封建思想与神权思想的残余也并没有彻底肃清，他们的反封建反教会的斗争大半还是在宗教的旗帜之下进行的。所以这时期的哲学思想还不可能是彻底的唯物主义与无神论。
由于个性的解放，由于资本主义的分工方式还未形成，个人的才能有可能同时在多方面发展，文艺复兴就成为恩格斯所说的“巨人时代”。恩格斯举了达·芬奇为例。达·芬奇“不仅是大画家，并且是大数学家，力学家和工程师，他在物理学各种不同的部分都有重要的发现”。他设计过纺织机，兴修过水利工程和军事工程，研究过解剖学和透视学，并且设计过飞机和降落伞。他在笔记里详细记录了他在多方面的经验和体会，充分体现了当时新兴资产阶级的个性全面发展的理想和勇于进取的精神。当时许多“巨人”的伟大成就是与这种新的理想和精神分不开的。
二 文艺复兴时代意大利的领导地位
文艺复兴虽然是全欧的运动，它的发源地和主要的活动场所却在意大利。意大利之所以成为文艺复兴运动的领导者，主要的原因在于资产阶级在意大利最早登上历史舞台。马克思在《资本论》里曾指出，在意大利“资本主义生产发展最早”。意大利在当时虽然还是许多独立的小城邦的集体，还没有形成统一的国家，但是由于它把握着地中海以及海上的交通和贸易，工商业就迅速发展起来，使意大利成为当时欧洲最富庶最先进的地区，工商业和银行业部占欧洲的第一位。当时意大利经济最发达的是北部三个共和政体的较大城邦：经营海上航业和商业的威尼斯和热那亚以及经营工业和银行业的佛罗棱斯。当时意大利的文艺活动乃至一般文化活动也主要在北部，特别是佛罗棱斯。
新的经济基础需要新的上层建筑和意识形态为它服务，所以新兴的意大利资产阶级一开始就努力发展新文化，以便粉碎封建统治和教会权威，促进资本主义的发展。摆在他们面前的捷径是接受古典文化遗产。在这方面意大利有特别的便利条件。第一，意大利是古罗马的直接继承者，罗马文化就是意大利民族的文化，拉丁语就是意大利各区语言的祖先。从中世纪后期世俗性的学校建立以后，维吉尔，西赛罗，贺拉斯这一系列的拉丁诗人和作家的作品一直是意大利人的文化教养中的主要部分。十五六世纪在罗马废墟中发掘出来的古代雕刻杰作变成了意大利人有目共睹的典范。其次，意大利在古代是“大希腊”的一部分，希腊文化的影响一直是绵延不绝的，我们已经说过，尽管中世纪基督教会仇视希腊文化，中世纪两位最大的经院派学者，圣奥古斯丁和圣托玛斯，都受到过希腊哲学的深刻影响。自从一四五三年伊斯兰教徒攻陷君士但丁，消灭了东罗马帝国（罗马时代保存希腊文化较多的地区），那里的大批希腊古典学者携带了书籍，流亡到意大利去避难，因而促进了意大利原已早在进行的希腊古典的研究。在佛罗棱斯以工商业起家的新贵族麦迪契家族中的罗冉佐在十五世纪建立了一个“柏拉图学园”，来提倡希脂古典的研究。从此可见，“古典学问的再生”发生于意大利，一方面是由于历史的渊源，一方面是由于得到新兴资产阶级的大力提倡。
近代西方各民族之中，文艺发达最早的也要数意大利。在文学方面，但丁，帕屈拉克和薄迦丘都用近代语言创造了伟大的新型的作品，不仅奠定了近代意大利民族文学的基础，对于欧洲其它各国民族文学的建立，也起了鼓舞和典范的作用。阿里奥斯陀（《罗兰的疯狂》）和塔索（《耶露撒冷的解放》）继承和发扬中世纪传奇体诗的传统，不仅扩大了欧洲人长期中囿于史诗和悲剧两个传统类型的叙事诗观念，而且还直接影响到近代的小说。在艺术方面，意大利在文艺复兴时代的成就更为卓越。造型艺术自从中世纪为教会服务以来，在意大利己有悠久的传统，到了文艺复兴时代，在米琪尔·安杰罗，里阿那多。达·芬奇和拉斐尔这一系列大师手里，它就达到了西方造型艺术在古希腊以后的第二次高峰；而单就绘画来说，则达到了欧洲的第一次高峰。从此可见，在文艺理论和美学思想方面，文艺复兴时代的意大利是有丰富的卓越的文艺创作实践做基础的。
由于上述的一些原因，意大利成为文艺复兴运动的领导者。当时各国的文艺理论和美学思想在基调上都是跟着意大利走的。所以掌握了意大利的文艺理论和美学思想的情况，其它各国的也就不难理解。
三 意大利的文艺理论和美学思想
在文艺复兴的萌芽阶段，意大利人文主义者所面临的任务首先是针对着中世纪基督教会对文艺的攻击和摧残，为文艺进行辩护。由于他们还没有完全解脱封建思想和神学的束缚，他们的反封建反教会的斗争大半还是在宗教旗帜之下进行的。但丁在给康·格朗德的信里（见第五章）所提到的诗的寓言意义，就已经是从宗教观点为诗辩护。接着薄迦丘在《神谱》和《但丁传》里以及帕屈拉克在给他的兄弟癸那多的信里都重复了但丁的论调。他们都承认诗要用虚构，但是虚构不是为着说慌，而是“要把实在的真理隐藏在虚构这幅障面纱后面”，“虚构所产生的美能吸引哲学论证和辞令说服所不能吸引的人们”。他们向为着保卫神学而攻击诗的教会说，“诗和神学可以说是一回事”，“神学实在就是诗，关于上帝的诗”。不能指责虚构，圣经里就可以找到无数诗的虚构的事例。“福音里基督所说的故事不正是都有言外之意吗？或则用术语来说，不正是寓言吗？寓言是一切诗的经纬。”（1）
意大利文艺复兴运动巨大先驱者关于诗即寓言亦即神学的看法，简直如同从一鼻孔出气。教会说，神学才是真理，诗只是说谎，所以和神学是对立的，应该排斥。人文主义者辩护说神学本身也就是诗，诗也就是神学，因为它们都是寓言，都把真理隐藏在障面纱后面。所以不应该为神学而排斥诗。这种论调一方面向教会表示对立，另一方面还是用宗教作为诗的护身符，毕竟还是羞羞答答，不是理直气壮的。
随着文艺复兴运动的进展，到了十五六世纪，意大利文艺理论家们就逐渐脱离宗教的圈套，从文艺反映现实的本质和文艺的教育与娱乐的功用之类根本理由，来为文艺辩护，而且还就文艺的其它重要问题进行独立的思考和科学的探讨。讨论的范围日渐扩大了，思路也日渐加深了。这个转变主要有三个原因。第一，工商业日益发展，资产阶级的地位日益巩固，因而反封建反教会的斗争也就日渐可以取更公开的更尖锐的形式了。其次。自然科学日益发展，给人文主义者带来理性和经验两大武器，一切都要受理性和经验的考验，过去所崇敬的迷信和权威就日渐站不住脚了。第三，对希腊罗马古典的研究到十五六世纪才达到了高潮，柏拉图，亚理斯多德和贺拉斯的影响，特别是亚理斯多德的《诗学》的影响，在日益上升，意大利人文主义者受到了这些古代思想家的启发，日渐注意到古代文艺论著中所曾讨论过的一些文艺的基本问题，并且结合到当时的文艺创作实践，根据理性和经验的标准，去就那些基本问题进行独立的思考和自由的讨论。这些原因都促使意大利文艺思想朝着新的方向迈进。
文艺复兴虽说是“巨人时代”，但在美学和文艺理论方面，“巨人”却不很多，不像从希腊到中世纪那样可以选出少数突出的人物就可以代表一个时代。因此，我们的叙述将不能以代表人物为纲，而要以突出的问题为纲，在每个问题下面约略涉及代表人物。关于一些主要问题的研究和争论的情况大致如下：
1．古典的批判与继承
“文艺复兴”这个名词本身首先就涉及对古典的批判与继承问题。如果单就文艺领域来说，十六世纪意大利的文艺复兴实质上就是新古典主义的萌芽，十七八世纪法英德各国的新古典主义实际上是由意大利开端的。新古典主义在意大利的开端首先要归功于对亚理斯多德的《诗学》的翻译和研究，在十六世纪达到了高潮。在这一个世纪里，在意大利印行的《诗学》的新译本和注释本有十几种之多，贺拉斯的《论诗艺》也译成意大利文。至于意大利学者按照《诗学》和《论诗艺》的方式所写的论诗专著就不知其数。单就这些书籍的数量来看，就可以见出当时文艺理论工作的活跃以及亚理斯多德和其他古典诗学家的影响的上升。
当时意大利学者对古典的态度有新旧两派之分。早期保守派较多，以维达（Vida）的《论诗艺》（1527），屈理什诺（Trissino）的《诗学》（1529），丹尼厄罗（Daniello）的《诗学》（1536），明屠尔诺（Minturno）的《论诗艺》（1564）和斯卡里格（Scaliger）的《诗学》（1561）等著作为代表。亚理斯多德的《诗学》中几乎每字每句都经过反复的不厌烦的注释和讨论。他们自己的论著也很少越出《诗学》范围一步，所讨论的问题还是史诗，悲剧，情节的整一，人物的高低，哀怜与恐惧的净化，近情近理，诗与历史，诗与哲学之类老问题，贺拉斯的“学习古人”的号召又成为响彻云霄的口头禅。亚理斯多德波斯卡里格捧为“诗艺的永久立法者”，所以他的一些经验总结性的理论被认为牢不可破的普遍永恒的“规则”。
但是也有一批人强调理性与经验，拒绝盲从古典权威。他们认识到文艺是随时代发展的，老规律不一定能适用于新型作品。喜剧家拉斯卡（Ⅱ Lasca）在他的一部剧本的序文里说过一段很有代表性的话：
亚理斯多德和贺拉斯只知道他们的时代，我们的时代却和他们的不相同，我们的风俗习惯，宗教和生活方式都是另样的，所以我们写剧本，也必然要按照下同的方式。
极左派朗底（Ortensio Landi）对当时的保守派极不满，骂他们“竟心甘情愿把牛轭套在自己的颈项上，把亚理斯多德那个蠢畜生捧上宝座，把他的言论当作圣旨”。有些新派虽然也尊重亚理斯多德，但是却不“把他的言论当作圣旨”，在讨论《诗学》时往往独抒己见，表示异议，甚至改变《诗学》的原意，来论证自己的主张，卡斯特尔维屈罗（Castelvetro）的《亚理斯多德〈诗学〉的诠释》就是一个突出的代表。
这些新派理论家大半是从意大利自己的文学作品得到启发的。意大利文学是一种不同于古典的新型文学。