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从此可见，席勒是德国古典美学由康德的主观唯心主义转到黑格尔的客观唯心主义之间的一个重要桥梁。上文黑格尔所说的“把这种统一体看作理念本身”之中“理念”既是感性与理性的统一体，就已经不是抽象而是具体的了。“具体的理念”是黑格尔的客观唯心主义的奠基石，黑格尔说席勒已认识到这种具体的理念，并且认为这是他的“大功劳”，这就是承认席勒是他自己的理念说的先驱。黑格尔自己的“美是理念的感性显现”这一条美学基本原则也正是发挥席勒的关于“理性与感性的统一体”的理论而得来的。他把理念看作艺术的内容，把“感性显现”看作艺术的形式，这种对“形式”的新的理解也是从席勒那里得来的。所不同者席勒用词有时不统一，他有时把概念（一般）看作内容，有时又把生活（特殊现象）看作内容；有时把对形式的要求看作理性的，有时又把“活的形象”看作形式，足见他在思想上仍不免有些混淆。黑格尔的定义却比较明确：理性内容（理念）显现于感性形象（形式）。
这里有必要说明一下黑格尔的“理念”。理念其实就是道理或宇宙间万事万物的原则大法。它是客观存在的。这一点我们都承认。我们所难承认的是这种抽象的理念先于具体感性世界而存在，这就是他的客观唯心主义所在。“理念”也近似柏拉图的“理式”，但有一个重要分别。柏拉图的“理式”是一切事物的原型或模子，是不依存于感性世界的，只有它才真实，感性世界不过是它的幻影。黑格尔的“理念”处在抽象状态时还只是片面的，不真实的，它要结合到感性事物，否定了自己的抽象的一般性，同时又在这感性事物里显现出自己，否定感性事物的抽象的特殊性而又回到有具体内容的一般，经过这种否定的否定，才达成一般与特殊的统一体，亦即所谓“具体的一般”或“具体的理念”，只有“具体的理念”才是真实的。在这种一般与特殊的统一体里，理性与感性是互相否定而又互相肯定，即互相依存的。
我们不妨举例来替黑格尔的理念作一种通俗的解释。例如“勇敢”这个理念。抽象的勇敢还只是一个概念而不是真实的勇敢，因为还没有体现于具体的行动。但是既有个别的具体的勇敢行动，就必有勇敢之所以为勇敢的道理。黑格尔认为这种道理（理念）于理是应该先就存在，尽管它在抽象状态还是不真实的。勇敢这个抽象理念如何转化成为具体的勇敢行动呢？黑格尔认为这首先要取决于当时“一般世界情况”（即历史背景），结合到具体“情境”和具体的“人物性格”，才能实现为勇敢的行动。抽象的勇敢还是所谓“普遍的力量”，还是一种“客观精神”，通过历史环境的影响，成为个人的生活理想，这种生活理想还须凝成“情致”（Pathos，也有译为“激情”的），成为个人性格的组成部分和他的行为的推动力，遇到具体情境，它才实现为勇敢的行动。这是就现实生活来说，如果应用到艺术，一件艺术作品如果要表现一个英雄人物的勇敢，就必须通过事件和动作，塑造出一个具体的形象来。勇敢就是这件作品的理性内容，人物形象就是这个理性内容的感性显现。这样达到理性内容与感性形式的统一，就算是艺术作品，也就算是美。
从此可见，黑格尔的定义是只适用于艺术美的。自然还只处在自在阶段，还不自觉，所以自然美只是低级美。使自然显得美的是生命，生命才能使杂多的部分成为有机整体。自然的顶峰是人，人才是自在自为（自觉）的，既是认识的主体，又是认识的对象。这样自觉的人才能有理想或理念，也才能有意识地把理念显现于感性形象。这就是说，只有人才能有艺术，也只有人才能创造美和欣赏美。艺术美之所以高于自然美，也就因为它是绝对精神（其实就是自觉的精神）的显现。这是黑格尔美学观点中的人道主义的一方面。
黑格尔的客观唯心主义哲学系统注定了他的美的定义要从抽象的理念出发，这是他的基本缺点所在：但是理性内容和感性形式的统一这个思想却仍是他的美学的合理内核。此外，还须注意他把这个统一看成是由辩证发展来的一种理念不是悬空的，而是受“一般世界情况”和当时具体情境决定的。这种历史发展的观点是他对于美学的最重要的贡献。他认识到艺术和美尽管都是“理念的感性显现”，不同时代却有不同的理念，也有不同的感性显现，这都要随历史发展而发展，所以有象征型，古典型以及浪漫型几种各显时代精神的艺术创作方法和风格。美的理想当然也就不会是一成不变的。
5．俄国现实主义：美是生活
黑格尔以后，美学的重要发展是在俄国。结合到革命民主主义者所进行的农民解放运动的阶级斗争以及在俄国新兴的现实主义文学，别林斯基和车尔尼雪夫斯基都既批判而又继承了黑格尔美学的某些方面，发挥了“美是生活”的大原则，从而为现实主义文艺奠定了美学理论基础。
别林斯基既是一个黑格尔的信徒，又是一个坚定的现实主义者，这就造成了他的思想中的许多矛盾。而且他在十九世纪四十年代以后，思想上经过了一些转变，所以前后的论调也不一致。例如他在前期为拥护现实主义而反对浪漫主义，特别强调艺术的客观性；在后期发挥了黑格尔的“情致”说，又特别强调艺术的主观性。他对于艺术和美的本质都有两个不同的提法。一个提法接受了黑格尔的美的定义：艺术是“理念取了观照的形式”（即感性形象），艺术美当然只有在满足了艺术的这个条件才能存在；另一个提法是从现实主义出发：“诗是生活的表现，或是说得更好一点，就是生活本身”，”在诗的表现里，生活无论好坏，都同样美，因为它是真实的，哪里有真实，哪里就有诗”。别林斯基所理解的“诗”泛指一般文学，有时甚至包括艺术。他肯定了生活本身就美，而且把美与真紧密联系在一起，这是符合他的现实主义立场的。他的矛盾主要见于他对内容与形式的看法。他认为在内容方面，艺术和哲学并无分别，它们所处理的都是现实的真实；它们的不同在于处理的方式，哲学通过抽象思维而艺术则通过形象思维。“现实本身就是美的，但是它的美是在本质上，在内容上而不在形式上”。现实好比金矿砂，艺术“把它加以洗炼，铸成精美的形式”：艺术只是“用现成的内容，给它一个妥贴的形式”。“形式”仍照黑格尔的用法，指具体形象。从此可见，他把美分为自然美和艺术美两种，自然美只在内容（本质）而不在形式，艺术美只在形式而不在内容。这显然是把内容与形式割裂开来了。但是在谈自己欣赏一座女爱神的雕橡时，他却说，“这座美的女爱神既作为理念而美，又作为个体而美”，这里“理念”是内容，“个体”是感性形象，是形式。他称赞这座雕像是“理念与形式的生动的交融”，“生命与大理石的有机的结合”。这样看来，艺术美又在内容与形式的统一体上了。他有时还认为内容重于形式，曾举面貌端方四正面呆板枯燥的女性美为例，说这种“美不能叫人爱，而没有爱伴随着的美就没有生命，没有诗”，在《1841年俄国文学评论》里他讨论普希金的诗时，也说过类似的话。
普希金的诗好比受到情感和思想灌注生命的那种人眼睛的美；如果去掉灌注生命的那种情感和思想，那副眼睛就会只有点美（Красивые），就不再有神光焕发的美（Прекрасные）了。
这里应该注意的有两点：第一，别林斯基在内容与形式的问题上徘徊于内容加形式以及内容与形式的统一这两个看法之间，统一的看法当然是他的正确的看法。其次，他在内容的问题上又徘徊于“生活”与“理念”之间，而且“生活”往往是作为“生命”来理解的。记住这两点，就可以更好地理解由别林斯基到车尔尼雪夫斯基的发展。在内容问题上，车尔尼雪大斯基克服了别林斯基的矛盾，肯定了艺术的内容就是生活。在内容与形式的关系问题上，车尔尼雪夫斯基却始终把内容和形式割裂开来，而且根本抛弃了“内容与形式一致”的提法。此外，还有一点是别林斯基所看到而车尔尼雪夫斯基所没有看到的，就是“艺术中的自然完全不是现实中的自然”，“在诗里，生活比在现实本身里还显得更是生活”。车尔尼雪夫斯基始终坚持艺术美低于现实美。
车尔尼雪夫斯基明确地指出“美是生活”，但是像别林斯基有时主张的一样，他认为现实生活的美只在内容本质上而艺术的美则只在形式上，艺术与现实的区别只在形式而不在内容。这种把内容和形式割裂开来的看法在一定程度上影响到他对艺术，艺术美以及艺术美与现实美的关系等问题的全盘看法。依他的看法，形式变，内容可以不变，作为艺术作品的内容还是作为艺术素材（现实）的内容，因此，艺术就可以成为现实的“代替品”。他没有认识到在艺术创作中，通过艺术家的创造想象和艺术锤炼，内容与形式要经过既互相否定又互相肯定，既互相依存又互相转化的辩证过程，因此，他过低地估计典型化的作用，单就现实一方面来看，将处在素材状态的现实内容和已经艺术处理的艺术作品内容作比较，于是断定艺术美远低于现实美，犹如画的苹果之远低于可吃的苹果。这些结论显然是不能言之成理的。
但是结论的错误并不妨碍所据原则的正确。车尔尼雪夫斯基的基本原则是“美是生活”以及附带的两个命题：“美是按照我们的理解应该如此的生活”和“美是使我们想起人以及人类生活的那种生活”。他的艺术定义也是从这个美的定义发展出来的：艺术再现生活，说明生活和对生活下判断，因此成为研究生活的教科书。这些基本原则都是颠扑不可破的。提出这些基本原则，就是车尔尼雪夫斯基对美学的极大贡献。作为科学的定义，“美是生活”这句话固然过于笼统，但是它毫不含糊地指出艺术不应该从概念出发而应该从现实生活出发。这是德国古典美学以后的重大的转变。别林斯基还徘徊于从理念出发和从生活出发之间而踌躇不决，车尔尼雪夫斯基却斩钉截铁地要从生活出发。这样他就把长期以来由德国唯心主义统治着的美学移转到唯物主义的基础上，从而为现实主义文艺奠定了坚实的美学基础。歌德，席勒和黑格尔等人固然也已早就看到美与生活的密切联系，但是“生活”在车尔尼雪夫斯基的词汇里具有比过去远较丰富的涵义。他是结合当时俄国革命斗争来考虑美与艺术问题的，因而赋予“生活”一词以一种更深刻的社会内容。这就使现实主义文艺担负起远比过去更鲜明的促进阶级斗争的任务。
第三部分 十八世纪末到二十世纪初
丙 结束语
第二十章 关于四个关键性问题的历史小结
二 形象思维：从认识角度和实践角度来看
从毛泽东同志《给陈毅同志谈诗的一封信》在一九七八年一月发表以来，文艺界一直在进行深入的学习和热烈的讨论，大家都体会到这封信指示出新诗和一般文艺今后发展的大方向，其中最重要的一点是肯定了形象思维在文艺创作中的重要作用。 毛泽东同志说，“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比兴两法是不能不用的。”毛泽东同志还指出不用形象思维的弊病，“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”联系到新诗， 毛泽东同志指示说，“要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。”这个关于文艺方针的一项极重要的文件解决了美学理论中一个在国内久经争论的问题，彻底粉碎了“四人帮”所鼓吹的“从路线出发”、“主题先行”和“三突出”之类谬论及其在文艺界造成的歪风邪气，为马克思主义文艺理论的发展和我国文艺创作的繁荣奠定了牢固的基础。
编者多年来在介绍西方文艺理论之中不断地述评情感与想象对文艺创作的重要性。凡是看过这部《西方美学史》近代部分的人都会看出述评的主题之一就是形象思维。在这部教材一九六三年出版之后不久，在一九六五年夏季曾有人大张旗鼓地声讨形象思维论，说“所谓形象思维论……正是一个反马克思主义的认识论体系，正是现代修正主义文艺思潮论的一个认识论基础”，“不过是一种违反常识，背离实际，胡编乱造而已”。当时北京文化界曾为此举行过一次座谈会，由�