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燕谭集-第4章

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想通过两个刺客劫持秦王,与其订立契约,使其放弃侵略计划更是极其可笑
的。田光、樊於期、荆轲、高渐离等人前后赴死的献身精神,其中虽有对暴
政的痛恨,但主要的还是出于那曾长期存在而又即将消失的武士精神。荆轲
等人都是“士”。顾颉刚先生说:“吾国古代之士,皆武士也。士为低级之
贵族,居于国中(即都城中),有统驭平民之权利,亦有执干戈以卫社稷之
义务,故谓之‘国士’,以示其地位之高。”“谓之‘君子’与‘都君子’
者,犹国士,所以表示其贵族身分,为当时一般人所仰望者也。”(《史林
杂识初编》)他们自幼在“庠、序、学、校”之中受礼、乐、射、御、书、
数的教育,他们还要“养勇”(见《孟子》)以尽武士的职责、维护武士尊
严。社会的尊重、人们的仰望使武士养成了尊礼重信的阶级道德。春秋中期
以后,士阶层虽然逐渐分为文士、武士(武士流落民间者则为侠),但世世
代代所养成的行为规范尚未完全沦丧。读西方与日本史籍,对中世纪骑士、
日本的武士,常因一言不和仗剑相斗,或为了些许小事拔刀自裁,感到不可
理解。其实,他们在主观上都是在维护武士的尊严与荣誉,否则生不如死。
中国古代,特别是先秦,这类记载也很多,只是我们没有重视或做出符合实
际的解释罢了。如晏婴的“二桃杀三士”,过去读者嘲笑“三士”的愚蠢,
其实“三士”之自杀是由于他们感到在分桃问题上无论是争还是让,皆有损
于武士的荣誉。《史记》的《刺客列传》《游侠列传》中所写的刺客、游侠,
《信陵君列传》中的侯赢等都表现出轻生死、重然诺的侠士风范。无论是侯
赢的“临风刎颈送公子,七十老翁何所求”,还是荆轲的“风萧萧兮易水寒,
壮士一去兮不复还”,都给后世为正义而奋斗的人们极大的鼓舞,而在侯赢、
荆轲们看来,这是极平常的,他们只是在履行传统的武士道德规范罢了。

荆轲的故事之所以影响深远,还在于《战国策》与《史记》对其英雄形
象的成功塑造。作者运用白描、烘托、对比等多种手法,展示荆轲性格的各
个侧面,从而使一位深谋远虑、善于克制、明大义、重然诺的古代侠士栩栩
如生地立在读者面前。文中重点描写了易水送别与秦庭行刺两个场景。行刺
是故事的高潮,作者通过对荆轲一系列行为动作与表情神态的描写(以此与
秦王的狼狈不堪作对比)完成其形象的塑造。然而在文学史上流传更为广泛


的却是易水送别一场。送别者“白衣冠”、高渐离击筑、荆轲慷慨悲歌所造
成的悲剧性氛围,深深地印在后世读者的心中。因此,人们便认定“燕赵古
称多感慨悲歌之士”(韩愈《送董邵南游河北序》),把易水送别视为古今
最悲壮的离别。辛弃疾在一首《贺新郎》中曾写道:“易水萧萧西风冷,满
座衣冠似雪,正壮士悲歌未彻。”这就是一篇成功的文学作品所产生的力量。


佞于隋而忠于唐

隋大业六年(610)正月在东都洛阳演了一场滑稽戏。端门大街上盛陈百
戏,戏场周围5000 步,奏乐的有18000 人,灯火自昏达旦,一直搞了一个月,
所费巨万。并且在和外人互市的市场,把屋宇修得“整饰如一”,盛陈帐帷,
其中摆满了珍玩宝器,甚至连卖菜的都铺上了龙须席。外人走到哪个饭店,
那里的主人就请他们酒食一饱,醉饱之后,还告诉他们“中国丰饶,酒食例
不取直”。正月的北方树上无花叶,就用绢帛缠上。有不明真象的赞美说中
国真是“仙晨帝所”,可是稍有见识的就“私哂其矫饰”,嘲笑这种弄虚作
假。有的甚至直接问:“中国亦有贫者,衣不盖形,何如以此物与之,缠树
何为?”这弄得接待人员也惭愧地无言以对。是的,就在609 年,长安一带
就由于徭役繁重造成百姓困苦、郡县破家、人畜死亡!这场滑稽戏的首倡者
是隋的大臣裴矩。

裴矩在隋朝时还出了不少祸国殃民的点子。有一个时期他是负责外交
的,主张征讨高丽、并吞吐谷浑,使炀帝“慨然慕秦皇汉武之功”。他主张
招徕西域各族,造成了郡县“疲于迎送,糜费以万万计,卒令中国疲敝,以
至于亡”。这些主张都是为了迎合炀帝好大喜功的心理,炀帝继位之初,这
种徒好虚名、不计实祸的作法已经表现出来了。在招待突厥可汗时赏赐太滥,
当时元老重臣贺若弼等在私下议论了一下“宴可汗太侈”就被认为“诽谤朝
政”,因而被杀了头。而裴矩的迎合却深受炀帝的赞许。他曾说:“裴矩大
识朕意,凡所陈奏,皆朕之成算,朕未发顷,矩辄以闻。自非奉国用心孰能
若是。”

隋亡之后,这个裴矩又入唐为民部(即户部)尚书。在唐做官时特别是
到太宗继位之后,还是这个裴矩,表现颇不同于隋朝。太宗不满意胥吏多受
贿赂,密使左右用财货试验一下,果然有个门官受贿一匹,太宗很生气,要
杀死这个人。这种作法不是预防犯罪,而是诱人、陷人于罪,从而加以惩治。
当时为民部尚书的裴矩不同意这种作法,当面批评了太宗。太宗很高兴,把
五品以上的官召集来告诉他们:“裴矩能当官力争,不为面从。傥每事皆然,
何忧不治。”这是对裴矩的鼓励,也是对群臣的要求。史臣写到这里很感慨,
认为裴矩“佞于隋而忠于唐”。

这个裴矩看来是个“风派”人物。但,是什么原因促使这同一个裴矩有
这种截然相反的作法呢?主要原因是由于时代的政治风气和君主不同的喜
好。封建时代皇帝是至高无上的,他们手中掌握着生杀予夺大权,他们的好
恶给当时的政治风气以很大的影响。隋炀帝虽然比较聪明和有才气,但他“恃
其俊才,骄矜自用”。他公开说:“我性不喜人谏,若位望通显,而谏以求
名,弥所不耐。”他真是像他口中所说的,对于提不同意见的,像薛道衡那
样的才望、高颍那样的资历、张衡那样为他抢班夺权出了那么大的力都不免
落个处死的下场。才辩足以饰非,权大可以杀人,谁还去冒死而谏呢?因此
就形成谄谀奉迎的风气。直到海内群雄并起,陷没郡县,杨家王朝弄得岌岌
可危的时候,炀帝还蒙在鼓里毫不知晓呢!

看到隋朝灭亡全过程的太宗,从维护封建统治阶级利益出发,能够认识
到纳谏的必要。他曾说:“朕少好弓矢,得良弓十数,自谓无以加,近以示
弓工,乃曰:‘皆非良材。’工曰:‘木心不直,则脉理皆邪,弓虽劲而发
矢不直。’朕始知寤向者辨之未精也。朕以弓矢定四方,识之犹未能尽,况


天下之务,其能遍知乎!”这个比喻很好。用了半辈子弓,经验可谓丰富,
可是犹有未识,何况其他。正是由于他有这个态度,所以“恐人不谏,常导
之使言”。并且为了接纳意见,他还规定了制度:“乃令京官五品以上更宿
中书内省,廷见问以民间疾苦,政事得失。”他还把群臣上书言事的奏章贴
在屋壁上,命令谏官,有失则谏,不怕人家提不同意见。一些言事者措词激
烈、讲话过头,唐太宗当时生了气,事后也能吸取人家正确的东西。如他修
洛阳宫殿时,张玄素把他比作隋炀帝和桀纣。太宗考虑到当时天下方困,为
之罢役,并赏赐了张玄素。他还用自己的实际行动表明自己改正了错误。例
如裴矩指出不要陷人于罪之后,遇到一个类似的事情,有人上书请除佞臣。
太宗问佞臣为谁,他回答说:“臣居草泽,不能得知其人。愿陛下与群臣言,
或阳怒以试之,彼执理不屈者,直臣也;畏威顺旨者,佞臣也。”这是叫太
宗演一场戏,搞个小阴谋,试验一下。太宗拒绝了他:“君,源也;臣,流
也。浊其源而求其流之清不可得矣!君自为诈,何责臣下之直乎?”君骗臣,
会使臣更不相信君,这样只能造成互相欺骗。对于奉迎之臣,他能够当面斥
责。与裴矩一起入唐的宇文士及有一次陪同太宗,太宗“止树下爱之,士及
从而誉之不已”。太宗正色说:“魏征尝劝我远佞人,我不知佞人为谁,意
疑是汝,今果不谬。”正是这种态度,才使得犯颜敢谏在贞观时代成为一种
风气。所以魏征所说的:“若陛下拒而不受(不同意见),臣何敢数犯颜色
乎。”这并非捧场的话,而是事实。封建社会皇帝的好恶,是造成政治环境
好坏的首要因素,也是制约臣僚们品格行为的重要条件。裴矩前后处在两个
不同的时代,因此有了不同的表现,这是不足为怪的。


《忆秦娥》(箫声咽)与唐代长安交通

《忆秦娥》(箫声咽)不仅因为是“百代词曲之祖”,为世所重;亦以
其意境宏阔、气象浑厚、声情悲壮而被誉为“千古绝唱”。但这首词中上片
以“年年柳色,灞桥伤别”写春光,下片以“西风残照,汉家陵阙”写秋色,
又缺少必要过渡,存在着明显的矛盾。对于这一点历来注本都缺乏重要的说
明与解释。今人周汝昌先生认为上片写送别,下片写望归:“春柳为送别之
时,秋月乃望归之候。自春徂秋,已经几度;兹复清秋素节,更盼归期有讯。”
(见上海辞书出版社版《唐宋词鉴赏辞典》)此种解释是把全词看作叙写一
位思妇故事,虽然可备一说,但是周先生没有讲明为什么“秦娥”丈夫从东
门而去,却盼他从西门而归?浦江清先生在《词的讲解》中提出了另外一个
解释:“《忆秦娥》的总题材是长安景物。作者挑选几处精彩的景物,凭借
着语言的自然连串,蝉联过渡,这是一个纯粹歌曲的作法。”(见《浦江清
文录》)他还指出上下片的连结不是靠意义的串联,而是通过韵律。这确是
发前人所未发,但是为什么挑选这些景物,其意义何在?浦先生并未做深入
的探讨。

词的产生与音乐有着不可分割的关系。词曲多演唱于歌宴舞筵,早期的
作品更是如此。《忆秦娥》正是演唱于别离祖饯之时的送别曲,也就是当时
的流行歌曲。

唐代经济虽然有了空前的发展,但交通、通讯条件仍很落后。人们为了
实现自己的事业、理想往往要离乡背井去游幕、从军、求学,谋仕;一旦分
手、前途莫卜、生死难知。因之,人们在送别中表现出的亲情和友谊特别强
烈。告别一般都要祖道相送,此时而写出的歌词诗章特别富于感染力。《忆
秦娥》即是长安人的送别曲。

作为大唐帝国首都的长安,是当时的文化、政治中心。不得志的士人们
离开长安主要有三种情形:一是在长安谋仕不成,走向边庭以求建立军功、
立身扬名;一是在长安求名不遂,黯然归故里;一是在政治上失意贬谪外方
州郡。这些都不免更增加了离别的黯然悲伤的气氛。《忆秦娥》正是这类作
品中的佼佼者。词中描写了两种离别:一是春别;一是秋别。用春秋二季以
概四时,上下片似乎很不联贯,其实这正是歌曲的写法。正如现代民歌中的
《四季歌》四段各写一种别情,不必上下首尾相连。《忆秦娥》上片写春别,
春在四方中属东,因此,写春别选择了长安东路上的景物;秋在四方中属西,
故写秋别选择了长安西道上的景物。唐代离开长安主要有两个方向。一是出
东门(包括通化、春明、延兴三门)踏上青门大路,经浐桥到灞桥折柳送别,
然后再分赴不同方向的水路和陆路。此路可直往潼关、洛阳,乃至河北、山
东、扬州。或经灞桥折向东南过终南山、商山、武关,可到襄阳、江西、江
东以及湖湘;或经青门折向北方去同州、太原等地。走出东门这条大路的大
约以落拓归乡和失意的迁谪者为多,故上片写得缠绵而细腻,所取意象多细
小轻倩,如“箫声”、“秦娥”、“月色”、“柳色”(柳者,留也。《雍
录》有云:“汉世凡东出函、潼,必自灞陵始,故赠行者于此折柳相送”)
等。描写出在朦胧的月色中“秦娥”被凄切箫声唤醒,她望着清冷的月色,
想起在灞桥折柳送别的情景。

离开长安的另一个方向是出西门(包括开远门、金光门、延平门),开
远门是长安城西面的最北之门,著名的“丝绸之路”的起点。据《南部新书》


记载:“平时开远门外立堠云:‘西去安西九千九百里,’以示戒人不为万
里之行。”这条路经过咸阳、乾县、河西走廊、敦煌,西去阳关到西域(也
可西至凤翔出子午谷到东、西川)。这条道路在初、盛唐时期往往是士人去
国远征、建功立业的道路。下
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