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想通过两个刺客劫持秦王，与其订立契约，使其放弃侵略计划更是极其可笑
的。田光、樊於期、荆轲、高渐离等人前后赴死的献身精神，其中虽有对暴
政的痛恨，但主要的还是出于那曾长期存在而又即将消失的武士精神。荆轲
等人都是“士”。顾颉刚先生说：“吾国古代之士，皆武士也。士为低级之
贵族，居于国中（即都城中），有统驭平民之权利，亦有执干戈以卫社稷之
义务，故谓之‘国士’，以示其地位之高。”“谓之‘君子’与‘都君子’
者，犹国士，所以表示其贵族身分，为当时一般人所仰望者也。”（《史林
杂识初编》）他们自幼在“庠、序、学、校”之中受礼、乐、射、御、书、
数的教育，他们还要“养勇”（见《孟子》）以尽武士的职责、维护武士尊
严。社会的尊重、人们的仰望使武士养成了尊礼重信的阶级道德。春秋中期
以后，士阶层虽然逐渐分为文士、武士（武士流落民间者则为侠），但世世
代代所养成的行为规范尚未完全沦丧。读西方与日本史籍，对中世纪骑士、
日本的武士，常因一言不和仗剑相斗，或为了些许小事拔刀自裁，感到不可
理解。其实，他们在主观上都是在维护武士的尊严与荣誉，否则生不如死。
中国古代，特别是先秦，这类记载也很多，只是我们没有重视或做出符合实
际的解释罢了。如晏婴的“二桃杀三士”，过去读者嘲笑“三士”的愚蠢，
其实“三士”之自杀是由于他们感到在分桃问题上无论是争还是让，皆有损
于武士的荣誉。《史记》的《刺客列传》《游侠列传》中所写的刺客、游侠，
《信陵君列传》中的侯赢等都表现出轻生死、重然诺的侠士风范。无论是侯
赢的“临风刎颈送公子，七十老翁何所求”，还是荆轲的“风萧萧兮易水寒，
壮士一去兮不复还”，都给后世为正义而奋斗的人们极大的鼓舞，而在侯赢、
荆轲们看来，这是极平常的，他们只是在履行传统的武士道德规范罢了。
荆轲的故事之所以影响深远，还在于《战国策》与《史记》对其英雄形
象的成功塑造。作者运用白描、烘托、对比等多种手法，展示荆轲性格的各
个侧面，从而使一位深谋远虑、善于克制、明大义、重然诺的古代侠士栩栩
如生地立在读者面前。文中重点描写了易水送别与秦庭行刺两个场景。行刺
是故事的高潮，作者通过对荆轲一系列行为动作与表情神态的描写（以此与
秦王的狼狈不堪作对比）完成其形象的塑造。然而在文学史上流传更为广泛
的却是易水送别一场。送别者“白衣冠”、高渐离击筑、荆轲慷慨悲歌所造
成的悲剧性氛围，深深地印在后世读者的心中。因此，人们便认定“燕赵古
称多感慨悲歌之士”（韩愈《送董邵南游河北序》），把易水送别视为古今
最悲壮的离别。辛弃疾在一首《贺新郎》中曾写道：“易水萧萧西风冷，满
座衣冠似雪，正壮士悲歌未彻。”这就是一篇成功的文学作品所产生的力量。
佞于隋而忠于唐
隋大业六年（610）正月在东都洛阳演了一场滑稽戏。端门大街上盛陈百
戏，戏场周围5000 步，奏乐的有18000 人，灯火自昏达旦，一直搞了一个月，
所费巨万。并且在和外人互市的市场，把屋宇修得“整饰如一”，盛陈帐帷，
其中摆满了珍玩宝器，甚至连卖菜的都铺上了龙须席。外人走到哪个饭店，
那里的主人就请他们酒食一饱，醉饱之后，还告诉他们“中国丰饶，酒食例
不取直”。正月的北方树上无花叶，就用绢帛缠上。有不明真象的赞美说中
国真是“仙晨帝所”，可是稍有见识的就“私哂其矫饰”，嘲笑这种弄虚作
假。有的甚至直接问：“中国亦有贫者，衣不盖形，何如以此物与之，缠树
何为？”这弄得接待人员也惭愧地无言以对。是的，就在609 年，长安一带
就由于徭役繁重造成百姓困苦、郡县破家、人畜死亡！这场滑稽戏的首倡者
是隋的大臣裴矩。
裴矩在隋朝时还出了不少祸国殃民的点子。有一个时期他是负责外交
的，主张征讨高丽、并吞吐谷浑，使炀帝“慨然慕秦皇汉武之功”。他主张
招徕西域各族，造成了郡县“疲于迎送，糜费以万万计，卒令中国疲敝，以
至于亡”。这些主张都是为了迎合炀帝好大喜功的心理，炀帝继位之初，这
种徒好虚名、不计实祸的作法已经表现出来了。在招待突厥可汗时赏赐太滥，
当时元老重臣贺若弼等在私下议论了一下“宴可汗太侈”就被认为“诽谤朝
政”，因而被杀了头。而裴矩的迎合却深受炀帝的赞许。他曾说：“裴矩大
识朕意，凡所陈奏，皆朕之成算，朕未发顷，矩辄以闻。自非奉国用心孰能
若是。”
隋亡之后，这个裴矩又入唐为民部（即户部）尚书。在唐做官时特别是
到太宗继位之后，还是这个裴矩，表现颇不同于隋朝。太宗不满意胥吏多受
贿赂，密使左右用财货试验一下，果然有个门官受贿一匹，太宗很生气，要
杀死这个人。这种作法不是预防犯罪，而是诱人、陷人于罪，从而加以惩治。
当时为民部尚书的裴矩不同意这种作法，当面批评了太宗。太宗很高兴，把
五品以上的官召集来告诉他们：“裴矩能当官力争，不为面从。傥每事皆然，
何忧不治。”这是对裴矩的鼓励，也是对群臣的要求。史臣写到这里很感慨，
认为裴矩“佞于隋而忠于唐”。
这个裴矩看来是个“风派”人物。但，是什么原因促使这同一个裴矩有
这种截然相反的作法呢？主要原因是由于时代的政治风气和君主不同的喜
好。封建时代皇帝是至高无上的，他们手中掌握着生杀予夺大权，他们的好
恶给当时的政治风气以很大的影响。隋炀帝虽然比较聪明和有才气，但他“恃
其俊才，骄矜自用”。他公开说：“我性不喜人谏，若位望通显，而谏以求
名，弥所不耐。”他真是像他口中所说的，对于提不同意见的，像薛道衡那
样的才望、高颍那样的资历、张衡那样为他抢班夺权出了那么大的力都不免
落个处死的下场。才辩足以饰非，权大可以杀人，谁还去冒死而谏呢？因此
就形成谄谀奉迎的风气。直到海内群雄并起，陷没郡县，杨家王朝弄得岌岌
可危的时候，炀帝还蒙在鼓里毫不知晓呢！
看到隋朝灭亡全过程的太宗，从维护封建统治阶级利益出发，能够认识
到纳谏的必要。他曾说：“朕少好弓矢，得良弓十数，自谓无以加，近以示
弓工，乃曰：‘皆非良材。’工曰：‘木心不直，则脉理皆邪，弓虽劲而发
矢不直。’朕始知寤向者辨之未精也。朕以弓矢定四方，识之犹未能尽，况
天下之务，其能遍知乎！”这个比喻很好。用了半辈子弓，经验可谓丰富，
可是犹有未识，何况其他。正是由于他有这个态度，所以“恐人不谏，常导
之使言”。并且为了接纳意见，他还规定了制度：“乃令京官五品以上更宿
中书内省，廷见问以民间疾苦，政事得失。”他还把群臣上书言事的奏章贴
在屋壁上，命令谏官，有失则谏，不怕人家提不同意见。一些言事者措词激
烈、讲话过头，唐太宗当时生了气，事后也能吸取人家正确的东西。如他修
洛阳宫殿时，张玄素把他比作隋炀帝和桀纣。太宗考虑到当时天下方困，为
之罢役，并赏赐了张玄素。他还用自己的实际行动表明自己改正了错误。例
如裴矩指出不要陷人于罪之后，遇到一个类似的事情，有人上书请除佞臣。
太宗问佞臣为谁，他回答说：“臣居草泽，不能得知其人。愿陛下与群臣言，
或阳怒以试之，彼执理不屈者，直臣也；畏威顺旨者，佞臣也。”这是叫太
宗演一场戏，搞个小阴谋，试验一下。太宗拒绝了他：“君，源也；臣，流
也。浊其源而求其流之清不可得矣！君自为诈，何责臣下之直乎？”君骗臣，
会使臣更不相信君，这样只能造成互相欺骗。对于奉迎之臣，他能够当面斥
责。与裴矩一起入唐的宇文士及有一次陪同太宗，太宗“止树下爱之，士及
从而誉之不已”。太宗正色说：“魏征尝劝我远佞人，我不知佞人为谁，意
疑是汝，今果不谬。”正是这种态度，才使得犯颜敢谏在贞观时代成为一种
风气。所以魏征所说的：“若陛下拒而不受（不同意见），臣何敢数犯颜色
乎。”这并非捧场的话，而是事实。封建社会皇帝的好恶，是造成政治环境
好坏的首要因素，也是制约臣僚们品格行为的重要条件。裴矩前后处在两个
不同的时代，因此有了不同的表现，这是不足为怪的。
《忆秦娥》（箫声咽）与唐代长安交通
《忆秦娥》（箫声咽）不仅因为是“百代词曲之祖”，为世所重；亦以
其意境宏阔、气象浑厚、声情悲壮而被誉为“千古绝唱”。但这首词中上片
以“年年柳色，灞桥伤别”写春光，下片以“西风残照，汉家陵阙”写秋色，
又缺少必要过渡，存在着明显的矛盾。对于这一点历来注本都缺乏重要的说
明与解释。今人周汝昌先生认为上片写送别，下片写望归：“春柳为送别之
时，秋月乃望归之候。自春徂秋，已经几度；兹复清秋素节，更盼归期有讯。”
（见上海辞书出版社版《唐宋词鉴赏辞典》）此种解释是把全词看作叙写一
位思妇故事，虽然可备一说，但是周先生没有讲明为什么“秦娥”丈夫从东
门而去，却盼他从西门而归？浦江清先生在《词的讲解》中提出了另外一个
解释：“《忆秦娥》的总题材是长安景物。作者挑选几处精彩的景物，凭借
着语言的自然连串，蝉联过渡，这是一个纯粹歌曲的作法。”（见《浦江清
文录》）他还指出上下片的连结不是靠意义的串联，而是通过韵律。这确是
发前人所未发，但是为什么挑选这些景物，其意义何在？浦先生并未做深入
的探讨。
词的产生与音乐有着不可分割的关系。词曲多演唱于歌宴舞筵，早期的
作品更是如此。《忆秦娥》正是演唱于别离祖饯之时的送别曲，也就是当时
的流行歌曲。
唐代经济虽然有了空前的发展，但交通、通讯条件仍很落后。人们为了
实现自己的事业、理想往往要离乡背井去游幕、从军、求学，谋仕；一旦分
手、前途莫卜、生死难知。因之，人们在送别中表现出的亲情和友谊特别强
烈。告别一般都要祖道相送，此时而写出的歌词诗章特别富于感染力。《忆
秦娥》即是长安人的送别曲。
作为大唐帝国首都的长安，是当时的文化、政治中心。不得志的士人们
离开长安主要有三种情形：一是在长安谋仕不成，走向边庭以求建立军功、
立身扬名；一是在长安求名不遂，黯然归故里；一是在政治上失意贬谪外方
州郡。这些都不免更增加了离别的黯然悲伤的气氛。《忆秦娥》正是这类作
品中的佼佼者。词中描写了两种离别：一是春别；一是秋别。用春秋二季以
概四时，上下片似乎很不联贯，其实这正是歌曲的写法。正如现代民歌中的
《四季歌》四段各写一种别情，不必上下首尾相连。《忆秦娥》上片写春别，
春在四方中属东，因此，写春别选择了长安东路上的景物；秋在四方中属西，
故写秋别选择了长安西道上的景物。唐代离开长安主要有两个方向。一是出
东门（包括通化、春明、延兴三门）踏上青门大路，经浐桥到灞桥折柳送别，
然后再分赴不同方向的水路和陆路。此路可直往潼关、洛阳，乃至河北、山
东、扬州。或经灞桥折向东南过终南山、商山、武关，可到襄阳、江西、江
东以及湖湘；或经青门折向北方去同州、太原等地。走出东门这条大路的大
约以落拓归乡和失意的迁谪者为多，故上片写得缠绵而细腻，所取意象多细
小轻倩，如“箫声”、“秦娥”、“月色”、“柳色”（柳者，留也。《雍
录》有云：“汉世凡东出函、潼，必自灞陵始，故赠行者于此折柳相送”）
等。描写出在朦胧的月色中“秦娥”被凄切箫声唤醒，她望着清冷的月色，
想起在灞桥折柳送别的情景。
离开长安的另一个方向是出西门（包括开远门、金光门、延平门），开
远门是长安城西面的最北之门，著名的“丝绸之路”的起点。据《南部新书》
记载：“平时开远门外立堠云：‘西去安西九千九百里，’以示戒人不为万
里之行。”这条路经过咸阳、乾县、河西走廊、敦煌，西去阳关到西域（也
可西至凤翔出子午谷到东、西川）。这条道路在初、盛唐时期往往是士人去
国远征、建功立业的道路。下