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第十五章 法国的诗意现实主义
（1930…1945）
1930年，法国全国到处都流唱〃我有我的妙法〃这句歌词，这是由绰号〃布布尔〃的乔治·密尔顿主演、雷内·皮乔尔和皮埃尔·哥伦比埃导演的那部庸俗但吸引人的有声影片《骗子大王》中一首歌曲的迭句。泰第欧、拉伐尔、白里安、保罗·雷诺等各位部长大人在他们传教式的演说中，也时常以更文雅的言词，重复着这句歌词的意思。据他们看来，法国靠自己的智慧，是能够避免经济危机和失业的。
法国电影界也抱着这种官方的乐观主义。当时有声影片的产量，从每年平均50部一跃增加到100部，以后又达到150部。电影市场虽然控制在〃百代…纳当〃和〃高蒙…法兰哥…奥培尔〃两大制片公司手里，但很多独立制片商还是乘机发了财。可是这种情况并不是一帆风顺的，因为法国还没有可供商业上利用的音响方法。为了要在电影院和制片厂里装置音响设备，法国不得不首先对美国、其次是对德国支付大量的租金。这笔庞大的支出，在影片〃配音译制〃的方法尚未为人所知的几年间，恰恰抵消了由外国影片输入减少而节省下来的支出。
除了上面这种情况以外，此时美国还在巴黎建立制片机构。资金雄厚的派拉蒙公司成了叙昂维尔几家制片厂的主人，在那里摄制了很多西班牙语版、德语版、意大利语版和法语版的影片，来供应整个欧洲市场。
另一方面，从1925年以来就与我国电影进行合作的德国人，此时也加紧活动，他们不但在巴黎出资拍摄法国电影，而且还在柏林摄制一些法语版的影片。
尽管投入了大量资金，这种工业的制片方法在艺术上和商业上只产生了一些很可怜的结果。马赛尔·阿夏尔、阿尔弗莱德·萨伏阿、帕尼奥尔、卡瓦尔康蒂和特里斯当·贝尔纳等人都已经被人聘去。派拉蒙公司在巴黎摄制的影片在欧洲各地受到观众的嘘声，以致不得不停止生产，把它的技术人员召回好莱坞。但人们如果因此认为法国已经获得胜利，那就完全错了，因为〃配音译制〃的影片此后就代替了法语原版的影片，在法国大肆泛滥起来。
危机不久就到了巴黎，街头出现了大批衣衫褴褛的失业人群，有些人还把希望寄托在一些〃妙法〃上面。在〃百代…纳当〃公司1932年摄制的一部名叫《赤身裸体》的影片中，密尔顿发誓要〃白手起家〃，成为一个百万富翁，结果，他用骗取抵押贷款的方法达到了他的目的。……当时有些法国实业家也照样仿效。继乌斯特利克的金融破产之后，又出现了一桩骗取贷款的丑闻，即斯他维斯基案件。纳当本人也成了他过于巧妙的〃妙法〃的牺牲品，被控犯了斯诈罪而关进监狱。继〃百代…纳当〃公司之后，〃高蒙…法兰哥…奥培尔〃
公司也宣告破产倒闭。
影片产量的增加并未同时使我国影片的质量有所改进。即使是好莱坞培养出来的导演如罗伯特·弗洛莱，经验丰富的加斯尼埃或保罗·费乔斯等人，他们摄制出来的影片质量也一样平凡。而那些从1921年以来还继续工作的导演，则似乎都放弃了改进影片质量的要求。莱皮埃把加斯东·勒鲁的小说搬上银幕，巴隆塞里重拍了《阿莱城的姑娘》，雷蒙·贝尔纳拍了《塔拉斯贡城的达达兰》，让·爱浦斯坦则把皮埃尔·弗隆台和皮埃尔·伯诺瓦的小说改编为电影。先锋派的电影工作者也同样没有进步。法国的电影似乎只有雷内·克莱尔一人还在创作。
1931年摄制的《百万法郎》，是雷内·克莱尔根据乔治·贝尔和吉依莫的一出不出名的通俗笑剧改编的。这部影片是继《巴黎屋檐下》一片以后拍摄的，但比《巴黎屋檐下》更为精彩。表现手法和《意大利草帽》一片很相似。影片主人公追寻一张中奖的彩票，在他后面跟着一大群傻头傻脑或者存心不良的朋友和前来要帐的各种小商人：肉店老板、牛奶铺伙计、面包房老板等等，这些商人象拉比什的通俗笑剧里的人物那样，都用一些小道具标志出他们的身份。
那件放彩票的上衣被一位唱男高音歌曲的演员买去，于是追寻的人群赶到歌剧院。影片在表现了后台一场混战，人们拳打脚踢，几个被吓昏过去的胖女人，被认错而挨揍的人以及一些打扮得奇形怪状的强盗之后，又转到前台，表现一个唱歌的场面，演员正在高唱《只有我们两人》这首情歌。这里克莱尔象费戴尔以前用过的手法那样，讽刺地把戏剧和电影形成对照。接着，银幕上又出现了混战的场面，克莱尔利用音响对位法，以一场橄榄球赛的喧闹声，来加强这场争夺战的激烈气氛。最后彩票终于找到了，故事在手拉手的集体跳舞中宣告结束。
《百万法郎》这部影片由于它的节奏、对白、主题、讽刺和柔情，使它永远具有一种新颖的气氛和魅力。它可以说是克莱尔剪辑得最完美、同时在剧情安排上又最注意对称的一部作品。
1931年摄制《自由属于我们》是一部抱负更大的影片。克莱尔在这部影片里描写一个越狱犯靠经营留声机生意变成了一个百万富翁。这个故事显然是影射查尔·百代本人的。但这种影射并不是出于有意，而且也不是影片的关键。克莱尔所要表现的乃是借用喜剧的讽刺手法来抨击一些重大的问题，如生产合理化制度、机械主义以及他比作牢狱苦工的传送带的生产方法等等。
这种对社会的批判可说超过了克莱尔的能力范围。《自由属于我们》这部受卓别林启发同时也给予《摩登时代》①以启发的影片，缺乏深入的观察，而它想深入描写的部分也显得有些陈腐。在影片结尾部分，他把资本家描写成一个正直、喜欢过游荡和野营生活的人，把自己的工厂让给了工人，而工人则悠闲地钓鱼或跳舞，让机器自动地去工作。这种幼稚的乌托邦思想，在今天看来，实与《你不能夺去别人的幸福》的某些镜头如出一辙，因为后一部影片也企图以教富翁吹意大利土笛的办法来解决社会问题。
①我们知道摄制《自由属于我们》这部影片的〃托比斯〃公司，曾通过它在美国的分公司控告卓别林，说卓别林的《摩登时代》抄袭了它的出品。
但这些缺点并未排斥《自由属于我们》这部影片的吸引力和优美感。梅尔孙的美丽布景，贝里那尔他从有声电影出现以后一直是克莱尔的合作者的明朗的外景摄影，镜头剪辑的节奏感，奥立克编写的优美音乐，这些都给这部影片在造型上增添了不少价值；同时片中那种活泼轻松的描写也使这部影片没有落入说教的俗套。
在影片《七月十四日》中，克莱尔又回到他所熟悉的主题，即民间舞蹈、郊区风光、民歌、巴黎人的诙谐和不出恶言的争吵等等。这部影片的缺点是有些描写超出了主题的范围。克莱尔在动人地和巧妙地描写了法国国庆节的情景以后，剧情可说已经结束，可是他错误地又加了一段枯燥无味的描写流氓少年的故事。
克莱尔本人却拒绝为这家由戈培尔的一个属员经营的公司作证。他只说这部影片曾为卓别林这部杰出的作品提供了一个来源而已。
《最后的亿万富翁》也象《自由属于我们》一样，接触到通货膨胀、经济危机和独裁政治等重大问题。影片描写资本家为了解决生产过剩而把咖啡投到海里，把草帽沉到海底，这种讽刺实可与卓别林的讽刺手法相比拟。但这部影片始终停留在《巴黎屋檐下》和《七月十四日》的水平上，既没有什么节奏感，也没有什么新的创造。
这部影片在商业上遭到了重大失败。雷内·克莱尔认为，要使自己的影片够得上国际水平，就必须有庞大的资金，但他在法国寻找不到这样大的制片资金。因此他接受了亚力山大·柯尔达的邀请，前往英国工作，一直到十二年以后才重回法国。
克莱尔离开法国的那年也就是让·维果去世的一年。法国有声电影的最初五年，在这两位人物的影响之下，曾出现了几部成功的作品，那就是让·舒的《月球上的让》、让·雷诺阿的《母犬》、让·格莱米永的《小丽丝》等等。
《月球上的让》是根据一出戏剧改编的，拍摄和演技都很成功。假如我国的电影导演能吸取这部影片成功的经验的话，那他们就很有可能在轻松喜剧上超过刘别谦和卡普拉。但是遗憾的是，法国除了克莱尔一人以外，似乎已丧失了表现滑稽戏和喜剧的秘诀。通俗笑剧的革新，首先需要对现代社会的人物典型有很好的观察。但在经济危机时期一般人都没有发笑的兴致，因此在这个时期里，当然没有一个有才能的剧作家愿意在这方面去下功夫了。
让·格莱米永根据查尔·斯派克的剧本摄制的《小丽丝》，以阴暗的色调，描绘出一个黑暗的世界：即对一个囚犯、一个卖笑女郎和一些犯罪事件作了描写。这部回到自然主义的作品显然超越了它的时代，因此尽管它有很多优点，结果并未获得观众的欢迎。
影片《母犬》的命运也是以失败告终的。自有声电影开始以来，一直赋闲的让·雷诺阿在不得已中把费杜的短篇通俗笑剧《堕胎》拍成了影片。当时在音响方面一般都模仿自然的声音，而雷诺阿却在《堕胎》这部影片中直接将水流的声音纪录下来，这样就给摄影场带来了一种变革。这部速成的影片获得了很大的成功，因此制片公司决定把摄制《母犬》的工作委托给雷诺阿来担任。这部影片是根据拉弗夏尔迪埃这位喜剧作家写的一部作品改编的，但它叙述的却是一个阴郁的自然主义的故事，描写一个银行出纳员怎样成了一个娼妇和她的情夫手中的牺牲品。他当了窃贼，最后变成一个杀人犯。《蓝天使》的成功，对这部影片选择的主题不无影响，但米歇尔·西蒙在《母犬》这部影片中饰演类似的角色上却比强宁斯要好得多。雷诺阿在导演这部影片时，由于确切地描绘了某些典型人物，因此和文学上的自然主义结合在一起，而他的气质和修养也使他倾向于自然主义。
这位导演用了大量词藻过于华美的对白，并且用小市民弹奏的蹩脚的钢琴声或娼妇被杀时街头的歌声，来造成一种卓越的声响气氛。影评家对这部影片表示了热烈的赞扬。但是影片上映收入却并不很好。因此雷诺阿不得不去摄制一些商业性的影片（例如平凡的通俗笑剧片《肖塔尔公司》），但根据西梅农的小说改编的《十字街头之夜》却创造了一种迷人的雨中气氛，《包法利夫人》如果没有删剪的话，也是一部改编得很杰出的作品。在描写无政府主义者的笑剧《被救出水的布杜》里，这位导演把米歇尔·西蒙那种过分粗野的激情完全表现了出来。但以上这些影片没有一部获得商业上的成功。
在法国电影极感荒凉的年月里，一部影片只要描写得略为真实，出现几个儿童的面孔，或是接触到一些日常生活，就足以成为一部杰作。可是人们时常做不到这点。但我们应当在这里提到杜维威尔那部感人而质量不均匀的影片《胡萝卜须》，伯诺瓦·莱维和玛丽·爱浦斯坦共同摄制的那部富于感染力的《幼儿园》（这部影片是这一时期优秀作品之一），还有拉贡布摄制的《青春时代》，是一部新颖、简练、真实感人的影片，虽然它的剧情带有浓厚的悲观主义气息。在皮埃尔·歇纳尔的《无名街》里，也可看到同样的悲观主义，但没有上一影片那些优点①。这种灰色的调子在让·维果的作品中，则具有另一种完全不同的格调。
①截至1940年为止，皮埃尔·歇纳尔在法国摄制了一些好坏不一的影片，如《艾尔西纳造船厂的暴动》、《最后的转折》、《托词》等。他那部最著名的影片《罪与罚》（1934年摄制）是一部直接受德国表现主义影响的影片。
维果的影片《尼斯的景象》是先锋派末期一部极强烈有力的作品。这部影片直接受吉加·维尔托夫的影响（维尔托夫的兄弟鲍利斯·考夫曼是此片的摄影师），它带有超现实主义的一些隐喻（时常是关于性的隐喻）。这部法国社会的纪录片，不仅是一种单纯的见证，而且是一种强烈的讽刺，尼斯那些懒洋洋地晒着太阳的大大小小的食利者，上流社会那种穷奢极侈的生活，狂欢节华丽花车的游行，同那些衣不蔽体的穷人、尼斯旧城的贫民窟，形成了强烈的对照。
让·维果在《操行零分》一片中表现了他童年时代痛苦的回忆。他在12岁时是一个抑郁寡欢的孩子，住在阴暗的寄宿舍里。他的父亲阿尔茂莱达是一个无政府主义者，在第一次大战期间，以从事〃失败主义的阴谋活动〃的罪名被�