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被捕入狱，被警察绞死在狱中。这种悲惨的童年时代说明了《操行零分》这部影片为什么具有那样强烈的怨恨气息。它的主题大致表现在片中小学生所唱的那首歌曲里：〃把书本扔进火里，把老师围在中间……〃这部影片在一种无政府主义的号召下，鼓动孩子们去战胜大人，但是，它的主要目的却是要表现一个受迫害的孩子的梦想和他的惨痛的回忆。儿童们在寝室里造反的那场戏，表现那些穿白衬衫的小学生们把枕头抛向空中，羽毛满室飞舞，具有一种罕见的诗意。
电影检查机关对这部讥嘲教员和学校当局的影片拒绝予以签证，因此，《操行零分》只能被电影俱乐部的观众看到，从而这部受卓别林和布努艾尔影响的作品在战前时期不能产生广泛的影响。
维果对于《驳船阿塔朗特号》的电影剧本并不喜欢，但他终于接受了摄制这部影片的工作，显然是因为这个文学色彩很浓的故事描写了平民生活的缘故。影片描写一个船员的年轻妻子对整天陪着她那位半疯的年老丈夫过驳船上的生活感到厌烦，因此离开驳船前往巴黎。以后夫妻俩又遇见，重归于好。
影片有些插曲表现得有些过火，例如小丑马加利蒂斯在风笛舞中表演的〃节目〃，米歇尔·西蒙在一个超现实的贫民窟内展出那些活动的傀儡和切断的手臂，但那个船员在运河里看到他失踪的妻子的面容，跳下水去寻找，却是一个极美的抒情镜头，是一种狂热爱情的表现。
维果在这部影片中最使我们感动的地方，乃是他脱离了1933年的文学方式，真实地描绘了现实的景象：如那个奇特动人的婚礼队伍在河岸上经过，郊区荒凉的风景，驳船上的生活，郊区一家出卖留声机的商店等等；维果在这些镜头里显示出他是一个天才的诗人，一个电影界的兰波。
当人们看了以上这些导源于先锋派和纪录电影的杰出作品之后，不禁为维果的早死感到惋惜，他只活到29岁就与世长辞，结果使他原可制作一些超过同时代最伟大导演的影片的希望未能实现。
维果死后，法国电影似乎陷于完全衰落的状态。仅在两年之内，影片的产量就降低了30％。那些暂时住在法国的外国电影导演纷纷离开了法国：柯尔达离法赴英；弗里茨·朗格、庞茂和派伯斯特则前往美国。随着他们的离开，法国电影失去了一些世界主义的色彩，这种世界主义曾被靠它发财的保罗·莫朗在一本文笔粗俗的名叫《美好的法国》的小册子里描写过。继法国本国的垄断组织和国际的联合组织之后，法国电影界出现了一批既没有信誉也没有远谋的小制片商，他们签发空头支票，借一些带家具出租的房子，开设他们的〃影子公司〃，在没有资金或信用保证的条件下摄制影片，结果有的遭到破产，有的甚至还干了欺诈骗钱的勾当。
但这些〃不道德的商人〃事实上要比那些名存实亡的大制片公司，害处还要少些。电影市场终究因此出现了一种新的、最少可以说是比较自由的竞争。由于这种自由竞争，使得一些新参加电影工作的人（如马赛尔·卡尔内），或者被放逐的电影导演（如让·雷诺阿）能够获得摄制新作品的机会。正如罗歇·曼维尔所写的那样：〃1935年以后，一些大制片公司的破产是一件很幸运的事情。因为这种破产使得独立的制片人和导演们有机会去摄制一些影片，这些影片虽然在数量上并不太多，但它们却构成了法国一个新的学派：即人们称之为诗意现实主义学派。〃（见1945年出版的《影片》一书）诗意现实主义是1930至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费戴尔等人联结在一起的一条共同纽带。
费戴尔这位大导演在好莱坞虚度了五年时光，在这五年当中，他只拍了一些商业性的影片（如1930年摄制的《如果皇帝知道此事》和《绿色的鬼魂》）。他在回到大陆以后，在1934年年初，拍了一部名叫《大赌博》的影片。
由斯派克和费戴尔共同编写的这部影片剧本，内容很陈旧。影片所表现的殖民地驻军士兵们的生活、他们的恋爱和吵架，只是一些适合于闹剧的情节，但片中根据一个错误的侦察巧妙地安排的剧情却把殖民地生活的现实景象，如酒吧间、茴香酒、油污的扑克牌、炎热的天气、成群的苍蝇、卖唱的吉卜赛人、廉价的卖淫、土人的愚昧无知等等充分描绘了出来。影片还描写了一些经营事业失败和失去社会地位的人物，这些人物后来成为法国电影中最常见的主人公。
《米摩莎公寓》远胜过《大赌博》。这部到今天看来还不嫌陈旧的完美作品，描写某些依靠赌博为生的社会阶层，即蒙特卡罗赌场的管事人和巴黎的〃流氓集团〃，同时也描写了一个类似菲德尔①的女人（弗朗索瓦丝·罗珊饰）对她的养子（保尔·贝尔纳饰）的恋爱纠纷。所有这些社会的典型人物在影片中被一种完美确切的手法表现了出来；这种手法也同样应用于成为剧中真正角色的背景上，例如，专供匪徒们寄宿的家庭公寓，赌场的华丽大厅，培养赌场管事人的学校和郊区的野鸡酒馆。影片结束得不怎么好，女主人公为了挽救误入歧途的养子，在轮盘赌上赢来的那些钞票仍然阻止不了他的自杀。这种以自杀赎罪的方式仍不脱老的一套的作法。费戴尔除了表现恋爱的热情以外，对于类似维果在《尼斯的景象》一片中生动地丑化过的那些吝啬而愚蠢可笑的人物，却未能予以充分的刻画。
①拉辛所著悲剧中的女主人公，因恋爱其继子而自杀。译者。
费戴尔本来打算在这部影片里不描写米摩莎公寓里那些人物，而描写〃工人与老板之间的冲突〃，可是当他提出这种计划时，却到处碰壁，没有一家影片公司肯接受他的计划。结果他只好把这部影片拍成一出环境美丽动人的但内容却很平凡的闹剧。如果费戴尔不被悲观主义所浸染，而能以清晰的方式写人间悲苦的话，那么他这部影片也许能有惊人的成功。
……
由于拍摄了这样两部影片，约克·费戴尔成了一个法国新学派的重要人物。这一学派，从1935年起，集合了让·雷诺阿、马赛尔·卡尔内、叙利恩·杜维威尔等人。在这个可称为诗意的现实主义的倾向中，我们可以看出除了自然主义的文学和左拉的自然主义的影响之外，还有齐卡、费雅德或德吕克的一些传统，以及雷内·克莱尔和让·维果的某些经验在内。但不论人们怎样看法，法国〃诗意的现实主义〃的兴起，多少也得归功于一个戏剧界人士，这就是当时法国电影界所极力攻击的马赛尔·帕尼奥尔。
这位有声望的戏剧作家，把有声电影看作是一个工具，可以用它来〃把舞台剧装在罐头里〃，带给广大的观众。他在离开〃派拉蒙〃这家腐朽的公司以后，就在《马利尤斯》和《法妮》这两部影片中把这一理论付诸实践，这两部影片由于忽视电影技术，遭到影评界的猛烈抨击。《马利尤斯》由柯尔达导演，《法妮》由马尔克·阿莱格雷导演，但人们攻击的并不是这两位导演，而是影片的剧作者。阿莱格雷是一个虽乏魄力但却很有风格的导演，当时他刚拍完一部富于轻松感和魅力的影片《尼托许小姐》。
这两部影片在卖座上的成功使帕尼奥尔一跃而成为制片人。不久，他就放弃了把埃米尔·奥杰和欧仁·拉比什的戏剧拍成影片的计划，而开始根据他特为银幕编写的一些剧本，亲自导演影片。在这些影片中，《凯撒传》一片比较平凡，但《梅尔吕斯》却有独特的风格，而类似12世纪法国民间故事的《乔弗罗阿》，则以它对风俗描写的确切胜过它叙事方式的生动和粗犷有力。最后他所导演的《昂吉尔》（1934年摄制）可说是法国有声电影开始以来优秀的作品之一。帕尼奥尔在这部影片中对技术仍不大注意，但由于对白写得很美，笔调恰如其分，背景（主要是大自然）真实，人物具有丰富的人情味，对优秀演员台尔蒙、奥兰·德马齐斯和费南台尔（一个被法国电影导演时常贬为丑角的杰出喜剧演员）的演技指导得很出色，结果使这个缺点在很大程度上被抵消了。
《昂吉尔》这部影片使人们对帕尼奥尔寄予很大的期望，但他对这一期望却没有很好地予以实现。他在极短的时间里拍摄了很多粗制滥造的作品，其中只有几部值得我们注意。1937年摄制的《再生草》，系根据乔诺的小说改编，和影片《乔弗罗阿》及《昂吉尔》一样，也是一种〃回到田间去〃的说教，内容冗长而且演出得很不好。《面包师之妻》是一部粗俗但颇有趣味的喜剧片，虽然有雷姆的优秀演技，而且在美国大受欢迎，可是，它仍然停留在开玩笑的水平。
帕尼奥尔的缺点并不是他缺乏摄制电影的热忱，而是他始终不愿离开犯罪的女人或一个未出嫁而生子的母亲这样的故事，他还喜欢表现一些马赛商人和乡下富农的生活情景。在这类影片中，1940年摄制的《掘井人的女儿》，是以贝当要求停战的那篇演说作为主题的。到1945年，为了在纽约上映能够叫座起见，又改用戴高乐将军的号召来代替这篇演说。
帕尼奥尔虽然有这些错误和缺点，但是通过他的工作却证明了一部影片只有保持本国特色，才能获得国际的成功。他的许多作品（有的很优秀，有的很平凡）在外国获得的胜利，正好和当时在法国摄制的一些世界主义的作品所遭到的失败，形成了鲜明的对比。例如，侨居法国的俄国人格拉诺夫斯基摄制的《波索尔王历险记》，法尔卡斯导演、安娜蓓拉和查尔斯·鲍育主演的法捷合拍片《战场》，甚至派伯斯特摄制的《堂吉诃德》，都是以失败告终的。
让·雷诺阿以他在别的制片人那里从来未得到过的自由，替帕尼奥尔导演了《托尼》一片。这部影片的故事很平凡：一个仇视外国人的法国农民，由于爱情上的犯罪和司法审判上的错误，杀死了一个外国工人。影片的剧本来自一件真事，是根据一个案件审判记录和证人的陈述编写出来的。雷诺阿借助于这个剧本，通过当时法国工人中间的一个重要问题，即侨居法国的外国工人问题，描写了工人的生活，这种生活在美国或法国电影里几乎都是被忽视的。雷诺阿由于把帕尼奥尔习用的描写方法和苏联电影中有意识地使用的描写方法应用于一个明显划分的社会阶层，因此使这部作品具有一种含蓄的崇高意义和简洁的格调，而这些都是他在拍摄《娜娜》和《母犬》时所缺乏的。因此，《托尼》这部影片遂成为法国电影中自然主义（实际也就是现实主义）流派的罕见作品之一。犯罪在这部影片中只是作为一种偶然事件，而不是主要的描写对象。这部影片最重要的特点乃是它以真实的笔调，以直接来自雷诺阿的父亲的那种完美的造型手法，描绘了法国社会。
尽管《托尼》的上映成绩很平常，它仍是一部关键性的作品；对于作者本人和整个法国电影来说，这部影片都可以说是一个转折点。它的影响直到今天还可在意大利电影中看到。随着《托尼》和《米摩莎公寓》这两部影片的出现，十五年前路易·德吕克所盼望的法国电影的复兴终于自此开始了。
1935年这一年，不仅是产生以上两部影片的一年。法国先是因为经济繁荣而陷于麻木不仁，以后又出于经济危机而变得衰弱无力，但1934年2月的打击①却使法国觉醒了。这个国家终于奋起自救，团结起来了。高涨的人民运动带动了很多知识分子，希望的呼声被人轻蔑地视为一种〃口号〃也侵入了制片厂隔音的录音室里来了。
①指萨尔区投票结果脱离法国并入德国。译者。
让·雷诺阿的《朗基先生的犯罪》和杜维威尔的《同心协力》是反映胜利和乐观的1935…1936年的两部影片。从此法国电影终于跟上了它所处的时代。根据普莱卫和雷诺阿合写的剧本摄制的《朗基先生的罪行》描写巴黎郊区的贫民、洗衣房的女工、小印刷厂的工人、一个贫苦的作家和一对看门的夫妇等人物。影片表现了一个恶毒的企业家企图欺压这些正直的人，但他们由于组织了一个合作社，终于取得了胜利。影片最主要的思想是团结和斗争，犯罪只是作为一种象征。影片表现出来的温情、魅力、亲切感和丰富的幽默弥补了它在技术方面的某些不足。
雷诺阿在拍了《朗基先生的罪行》之后，很想导演查尔·斯派克所写的新剧本《同心协力》。但杜维威尔却先买下了这个剧本，然后把它拍成一部优秀的影片。杜维威尔在1919年开始他的电影事业，他的第一部影片是在科雷兹摄制的