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懂得了这一点，再去分析前边把笑话讲不好的原因，我们就又多了一重参照，那就是衔接和节奏的问题，对时间以及结构的把握问题，如果再加一个比喻，我以为就是做爱，做爱的高手并不是他本身要比别人高出多少，而是在于他的技术，他深知快感的本性和他是同一的，那就是希望延长自己的存在，也就是对时间的征服，也就是俗话说的你要想着些别的事，制造些障碍，来拖长最终快感的来临。
以下就是高潮了。讲高潮主要听余华的，他还是用音乐作比的。“我在肖斯塔科维奇的第七交响乐第一乐章里听到了叙述中‘轻’的力量，那个著名的侵略插部，侵略者的脚步在小鼓中以一百七十五次的重复压迫着我的内心，音乐在恐怖和反抗、绝望和战争、压抑和释放中越来越沉重，也越来越巨大和慑人感官。我第一次聆听的时候，不断地问自己：怎么结束？怎么来结束这个力量无穷的音乐插部？最后的时刻我被震撼了，肖斯塔科维奇让一个尖锐的抒情小调结束了这个巨大可怕的插部。那一小段抒情的弦乐轻轻地飘向了空旷之中，这是我听到过的最有力量的叙述。……其实文学的叙述也同样如此，在跌宕恢弘的篇章后面，短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。”
余华从音乐里找到了高潮为什么是高潮，怎么个高潮，重要的是高潮之后怎么结束——我们都知道很多人高潮一过就“倒头睡了”，这是很不负责任的一种做法，相当于不好好地叙述，而妄图想呼个口号什么的就结束了。这是老作家们最喜欢干也只能这么干的。
语言，叙述，加上音乐，成就了现在的余华。前两个是本质上的，是他的看家工夫，后者则是他获取稳定的信心和可以比照的取之不尽的经验的来源。这后一点很关键，也是一个把火点燃，继之以油的问题。我有几个小说迷朋友都是大音乐迷，他们每年都要去参加瓦格纳或萨尔茨堡音乐节。我现在正听的就是他们随手给我抽的上万张盘片中的一部分，他们只听原版，就像我现在一般不会认真阅读用中文思维和写作的文学。对了，还要罗嗦几句音乐对小说的重要性，我花过一年的时间写作《古典音乐笔记》，虽然有些是写出来的，而不是“听”出来的，我仍然得到了很大收获，我随手记下一些吧，音乐的内部构造、音乐的织体、音乐的节奏、速度、旋律、和声、调性、结构，音乐的分类、音乐的神性、音乐的乐音与噪音，音乐的套式、音乐的分节、音乐的不确定性、无定型性、不可穷尽性，结构上的严谨，超人类的内在和谐性，隐蔽而理性地接近上帝的基本方式，最低限度的版本，爵士乐、先锋音乐、流行音乐、原始主义、神秘主义、新即物主义、社会主义、现实主义等“复数音乐”派别，对了，还漏掉了十二音序列，即用十二个不同的音，排列成一个序列作为基础，再加以逆行、反行、逆反交叉，纵横交织后，一个序列则有479001600种排列法，音乐的尽头显然指向了与宇宙合一的本体。音乐，作为最纯粹形式的最无针对性的艺术，甚至可以说是一种只有符号又不代表任何具体东西的体系，天知道这些东西对小说有着多么无穷无尽的启迪。
顺便说一句，你要不懂古典音乐，读昆德拉是要吃亏的，你只需要去看他在小说中是如何吹嘘自己的作曲吧。
我举了做爱的例子，那就顺便再看看杜拉斯这位同时使用文字和身体的调情高手是怎么控制着读者的欲望，一般来说，她只暴露一点，引我们窥探，但把更大的欲望引逗而出，她就又躲到暗处去了。她的智力也有点过剩。她那些感性并性感的文字，有着身体的线条、曲式，带着体温。她就在前边走着，有点神秘，你只有跟上去，于是，你到了一所空空荡荡的大房子里，更让你心惊肉跳的是，你的对边是一个坏女人，一根指头衔在嘴里，一直色迷迷或笑眯眯地看着你。她很善于使用指尖的力量，掐你一下，但随即又松开，她使用的技巧是在词与词、句与句甚至段与段之间留白，她是故意让你喘口气的，然后就看你的反应了。你能怎么反应呢？你明知道最后也没什么戏，但你就是放不下。这才是高手，一个调弄音节、把握你呼吸的高手，你甚至感觉不到她写的是什么东西，因为只要进去了，文字就不重要了，也许是为了照顾你的阅读，她开始口吃，口吃一阵，就开始胡说八道，很幼稚地谈点政治，很无知但又率性的说点弱智的把戏，总之，这就是个话多的女人。她说什么也不重要了，重要的是你被勾了魂去，所以，从她嘴里出来的任一个肉声或咂嘴的动作都让你回味无穷。王小波没有更详细的评论杜拉斯叙述的文字，他写的性虽然跟杜拉斯没什么比头，但他一定从那里学了不少，只不过换成男性的文字和叙述时，由于体位的不同而显出很大的趣味差异而已。
延长的快感（2）
要控制快感的来临，掌握住时间，必须还要控制速度。卡尔维诺说：“骏马的速度——无论我们观察也好，体验也好，也就是说，骑在马背上——其本身都是最令人愉快的，也就是说，那欢快，那活力，那力量，这种活生生的感觉。的确，这种速度几乎给了你一个关于无限性的意念，净化你的心灵，强化你的心灵。”在这个至关重要的速度控制过程中，什么是必须注意的？卡尔维诺接着说：“风格的迅速和简洁令我们愉快，因为迅速和简洁向我们的心智提供了同时出现的、或者彼此交接的极为迅速以至看起来像是同时出现的思想的奔驰，或者使心智浮游于丰富的思想、形象或者精神的感受之中，心智或者不能把这一切中的每一项都全然拥抱或者没有时间悠闲，或者失去感受。诗歌风格的力量大体上等同于迅速，仅仅因为这样的效果就令人欣喜，而绝不是其它。同时出现的思想造成的兴奋既可能起源于每个孤立的词语——无论是本义或者比喻意义上的词语，也可能起源于词语的排列、句式的变化，或者甚至对其它词语或短语的压缩。”
一句话，控制了速度，就控制住了叙述流。林语堂说：世间从没有一个高度发达四千年的民族没被自身速度挤垮的。
这就是不死的中国文化的控制速度的方式。
这个世界每天都有很多人死于速度，死于稍纵即逝的一点时间差。小说必须要关注到死亡，以及跟死亡相关的速度，或是跟速度相关的死亡。考察小说的相关发展史，先由劳伦斯·斯泰恩发明了完全是蔓生枝节的小说，后来为狄德罗继承，然后一步步走到今天，变成了一项传统。也就是说，蔓生枝节不是凭空来的，它对位的正好是博尔赫斯的“分岔”或是格里叶的“橡皮”，这是人性的因素，也就是总想拖延结尾，延长作品占有的时间，不断地逃遁或翱翔，以使那个必然要来的时刻迟点来临，以使因为时间的中止而带来的各种死亡再慢些朝我们走来。
该快的时候要快，该慢的要慢，一般来说，慢总比快要把稳些，一快，时间带领着类似死亡或是速度就会瞬间迷路，隐身是不现实了，所以，我们常常都会把自己丢了。
叙事的人称（1）
现代小说是由叙事人来完成的。叙事的人称是叙事中最基本的一环。叙事人称通常分为第一、第二、第三人称叙事。叙事人称的变化发展，与小说艺术的发展紧密相关。第一人称和第三人称是传统小说惯用的叙事视角，第二人称叙事相对于历史久远的中国文学传统，无疑是一种新的叙事技巧（在中国古典小说中，是难以见到第二人称叙事的）。这三种人称叙事各具独特的功能和局限：最常用第三人称叙事可以使叙事者全知全能，使叙事感情充沛，富有历史色彩，但无法使叙事者参与故事事件，他叙述的一定都是跟他有关的事件，但怎么解决跟他无关的事件，这是一个大问题，通常，这个第三人称都被作者赋予了超出他的视角的能力；第一人称叙事能使叙事者介入故事，甚至变成故事中的人物，什么都必须是他看到的，听到的，还有想到的，思索到的，因为总有我不在场的时候，所以叙事视点和视野也有先天不足，但就是这个先天不足使很多作家看不到，强不知以为知地在那里罗嗦，这种超视域的叙述跟作者赋予第三人称的全知是同一性质的，区别仅在于一个里边有我，一个里边是我附身在他身上；基于这两个叙述人称的局限，第二人称被开发出来，第二人称的“你”一进入叙事，读者介入情节或陷进故事里的程度一下子比较别的人称更深入，你就坐在对边了，不需要再经转换，书就是写给你的。你看着是那么地亲切，没有距离，一切都那么真实。当然，这种人称也可能更难读，你必须要和小说隐藏的叙述者“我”匹配，你必须要赶上我，赶上我的思维，我的速度，我的受限制的视野。
三种人称各有利弊，并不是用什么人称就可以断定一部作品的现代与否，而是，即使是第一人称，也可以有很现代的写法。这得看作家个人的习惯，和对一种人称的创造性发现以及创新意识，比如，前边所说的伊夫林·沃就说用第一人称写小说是可耻的，但毛姆却声称自己在麦尔维尔的《白鲸》中发现了最为方便有效的叙述方法，“作者自己在讲述故事，然而他并不是主角，他所讲的也不是自己的故事。他是小说里的一个人物，同小说里的其它人物存在或多或少的联系，他的作用不在于决定情节而是作为其它人物的知己者，仲裁者和观察者……他把读者当作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告诉读者，即使他自己不知所措，他也同样坦率的告诉读者。”
作者变成了我们中的一个，他就是我们中的一个人，他给我们讲故事，知道的他讲，不知道的也听别人讲，实在不知道的他就坦白地告诉读者，这是一种对读者的尊重，因为读者并不想什么都知道，事物都是有局限的，结局不是确定的，以前那种阅读的懒惰习惯是要变过来的。
毛姆从麦尔维尔懂得了小说叙事的角度，他本人就非常重视小说的叙述技巧，他的故事都讲得那么抓人，这不是偶然的，他的很多中心人物都是我们熟悉的，即使不熟悉，还有“我”在故事里作陪。
毛姆的叙事有一个很重要的特征，那就是里边总有真实的人名地名，他好像是在叙述真人真事，但这只是一个幌子，小说毕竟是虚构的，即使是以高更为原型的斯特里克兰德，肯定不是为了去还原高更，而是创造他自己的一个跟现代社会格格不入的画家形象。毛姆的聪明和技巧还表现在他时常和读者讨论他的叙述，很平等地和读者分享他的写作计划，天真地说他是如何把这个故事编出来的，以及很认真地讨论他的人物——中心人物或是跟故事有关的人物。毛姆大概是深知他作家身份的妙用的，读者不是冲着作家去读的么？这就像给你透露些幕后新闻一样，多少让你看一点小说以外的东西，你就满足了。还有，就是毛姆，这个会讲故事的家伙，大概因为故事讲得太利索了，所以还时时地在叙述的过程里对文学艺术发表一些看法，那大都是些很新鲜的看法，他就在那里，在文本里存在，你觉得他就在你对边，一直陪伴着你，他说什么都应该是真实的。
这是毛姆对以“我”为叙述人称小说的贡献，他已在开始讨论跟小说有关的东西了，这种讨论的方式和探索性一直往下延续，到了现代小说，这种探索性进一步加强了，小说可能是没法完成，也不需要完成的，作家要面对更多的可能性，其实也就是无限性和开放性，没有结论，不讲逻辑，所以作家也不知道该怎么写，不知道怎么写当然要讨论，因为现代小说不是由作家一个人写成的，而是通过一种虚拟的情景把读者也拉进来的，这就自然地会有讨论了。一般的定义是：小说家在小说中不由自主地或是自觉地揭示和交代他是怎么在叙事，怎么虚构的。这就是现代小说叙事的自我指涉，也叫元叙述。
说到元叙述，话题就集中在马原的身上了。在中国的先锋小说家里，马原把此技玩得最娴熟。在马原那里，叙事因素是比情节因素更重要的，比如，他的小说里总有陆高和姚亮这两个朋友的名字，真真假假，而且是在很多部小说里，连同一些事情互相指涉，他也时时插入些“我怎么写小说，怎么写这篇小说”的讨论，还有些有头无尾的故事，但这些东西都不是故意追求的，而是他敏感到的对经典现实主义瓦解后的对现实的重新组合，或是对现实的不可知性的敬畏�