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这个故事讲的是一位姑娘被恶霸地主抢去，后来逃了出来，在山洞中躲 藏了很长时间，以树根野果充饥。穷困的生活使她浑身长出了白毛，迷信的 村民们昏暗中遇见她都以为撞上了鬼。直到八路军解放这里之前，地主一直 利用“鬼”，以达到他那无耻的目的。姑娘以前的恋人跟着八路军回来了， 他勇敢地站出来，驱除了“鬼”，找回了失去的爱。姑娘在剧中的结束语里， 喊出：“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。”正义终于胜利地回来了。 歌剧《白毛女》在1951年赢得了斯大林奖，可是，在文化大革命中《白毛女》 的故事被改编成现代芭蕾舞剧，并搬上了银幕，而不是“样板歌剧”了。
田汉创作的《关汉卿》是解放后上演的新戏中最感人的一出戏，同时也 是最直露地要求给艺术家以自主权的一部作品。田汉在长达30多年的时间里 一直是位多产作家，他还担任着戏剧家协会的主席。在《关汉卿》一剧的创 作中，他对主题的选择是高明的。13世纪是元杂剧的鼎盛时期，关汉卿是当 时一位开风气之先的剧作家。现在他被誉为具有戏剧表演和创作才能，对艺 术有着深厚学术研究的民间艺术家。关汉卿可能行过医，当过演员，除此之 外，对他的生平知之甚少。然而重要的是，他在多部戏中，都表现了鞭笞肆 虐的富豪恶霸，保护受压迫妇女的立场。
田汉创作的《关汉卿》从本质上来说，表现手法尽管是高度现实主义的， 但是，其中又包含了很多像传统戏剧一样的快速变换场景的因素，带上了大 量的历史色彩，添加了一些戏剧《窦娥冤》中的表演片断。县衙门被描绘成 一个倒扣着的碗，真理之光丝毫也不能透射进来，官吏们充耳不闻百姓的冤 屈，这个年轻的寡妇被处决时，天气显现出反常现象 （时值盛夏，突降大雪 ——译者），表明苍天也认为她是无辜的。田汉充分重视这些剧情，围绕当 时蒙古封建领主对这出戏中直露内容的限制，田汉在他的剧中组织了情节的 主要矛盾。关汉卿接到命令，必须修改自己的剧本，以便在某位大臣面前表 演时少一点攻击性。但关汉卿拒绝修改，他的演员班子也支持他进行勇敢的 抵制。威胁和惩罚都不能使关汉卿屈服。田汉的这出戏最终以关汉卿被放逐为结尾。田汉给《关汉卿》以及另一出戏《谢瑶环》设计的结局预示了他自 己的命运：他在文化大革命的高潮中死于狱中。
1961年发表的《谢瑶环》是田汉根据一部名叫《女巡按》的民间舞剧改 编成的京剧。这部戏发生在唐朝武则天女皇统治时期，剧中，武则天被描写 成一位受蒙蔽的统治者，她言路闭塞，过分宠信野心勃勃而又暴虐成性的大 臣。谢瑶环作为武则天的钦差大臣，被派往地方上去安抚农村刚刚兴起的暴 乱，这些暴乱是由那些大臣以及他们在地方上的爪牙的压迫行径所引起的， 谢瑶环临死前提醒武则天皇帝要警惕大臣们所掌握的破坏性权力。
由于《谢瑶环》明显涉及到即将出现的毛领导的失误，这出戏被当作当 代戏剧中的“三株大毒草”之一而遭到批判。另两株“毒草”是孟超编写的 发生在宋代的鬼魂剧《李慧娘》，以及在《谢瑶环》前一月发表的《海瑞罢 官》，它是由以历史学家而闻名的吴晗（1909—1969年）创作的，这出戏是 所有这些作品中争议最大的。吴晗从1949年起就极少发表作品，大跃进中他 还受到了冲击。他认为要树立一个反对滥用权力的榜样，海瑞这个历史人物 是一个最好的“古为今用”的典型。海瑞是16世纪一个学者型的官吏，明朝 时有许多反对暴虐、仗义直言而牺牲生命的监察官、地方官和其他一些公职 人员，海瑞是他们当中十分突出的一位。他第一次上书劝谏皇帝，就被判处 死刑。这段故事早已被上海的演员兼剧作家周信芳改编成了新历史剧。吴晗 按照传统公案剧的方法塑造海瑞。剧中，一开始海瑞新被任命为地方官，来 审理告老还乡的太师之子犯下的行凶夺财案，海瑞站在受害农民一边，拒绝 了太师的贿赂和威胁。地方豪门及其同党施展阴谋诡计，迫使海瑞被罢官解 职。在戏的最后一场，海瑞一直等到快马来报，罪犯已按他的命令被处决了， 才将官印移交给他的继任者。
从形式上来说， 《海瑞罢官》是标准的京剧，在九场戏中都有一些受人 欢迎的老套套。例如，海瑞的老母多次重复孔子关于“德”的训戒。这出戏 和那些反对虚假、暴虐的戏 （如田汉的《关汉卿》）不同，刚上演时并未引 起太大的波澜。然而它最终却成为文化大革命的导火索，这种命运是批评家 姚文元强加在它身上的。姚文元从1965年下半年开始了阐释这出戏的工作， 从一种先验的结论出发，这出戏被读解成替彭德怀元帅翻案的辩护状，彭德 怀元帅因为反对大跃进而遭降级并最终被清洗。那么海瑞就是彭德怀，而把 土地还给农民就是主张解散人民公社，而在这一切（戏中强烈地暗示过的） 的背后是被蒙骗的皇帝——毛泽东本人。中国的文化大革命台湾的新作家（1966—1976年）革命样板戏毛泽东的妻子江青曾是位演员，她致力于戏剧振兴。 1964年6月到7月间，在一次当代主题的京剧汇演中，江青作了一个发言，她批评传统戏剧①“都是帝王将相、才子佳人，还有牛鬼蛇神”。而这种封建主义、资产阶级的垃圾必须要从舞台上清除掉，让位于表现当代主题的作品，另外还要从传统戏剧中、从西方流行的歌剧和芭蕾舞中尽可能地吸取音乐和舞蹈的营养。
自60年代初起，出现了五出所谓的“样板戏”。《海港》是五出戏当中唯一一出非军事题材、具有严格当代主题的作品。它描写了与海港上的破坏者进行的斗争。《红灯记》和《沙家浜》是五出戏中最受欢迎的。它们的故事都发生在抗日战争时期，前者讴歌了铁路工人的英雄主义，后者讲述了一个茶馆的老板娘帮助抗日军队的故事。其余的京剧（最早的那一批——70年代初期又产生了几出）有《智取威虎山》，写的是1946年一个解放军小分队攻占匪巢的故事。还有一出是《奇袭白虎团》，是有关朝鲜战争中的故事。按照继续革命的理论以及不断创新的观念，样板戏经过了反复的修改。从早期版本到后来版本发生了很大的变化，即矛盾冲突越来越尖锐，反面角色被脸谱化，灰色调完全从英雄身上消失，再也不存在任何资产阶级的痕迹。《沙家浜》中的主角本来是茶馆的老板娘——地下党员阿庆嫂，可在作品的表演中，重点越来越落在郭建光和他所带领的解放军 （原文如此，应为“新四军”——译者）战士的身上。郭建光在舞台上跳跃、造型时，他那令人目眩的白制服震慑着人们的双眼。
尽管样板戏充满了善与恶简单化了的表演，配乐也是为纯粹的艺术家所反对的柴可夫斯基式的，道具和灯光效果过于精致，但它还是产生了短暂的戏剧性的光彩，实现了真正的大众化，然而由于一再重复表演而削弱了它的影响。阿庆嫂是成熟的女演员想扮演的最主要的角色。为了打消别人怀疑她实际上是与共产党联成一气，她声称对所有的茶客皆一视同仁，包括忠义救国军军官刁德一。“人一走，茶就凉”，阿庆嫂一边唱，一边恰到好处地将狼狈不堪的刁德一手中的剩茶倒掉。她最精彩的片断出现在达到高潮的很长的第七场。伪军拖出一个老村妇，要把她当成共产党的奸细枪毙。忠义救国军军官们一直千方百计想揭开阿庆嫂那漠不关心的假象，这时候，他们盯着阿庆嫂——很快她就将暴露共产党员的身分了。然而沉默了片刻，她忽地站起来，“司令！”阿庆嫂开口了，他们等待着，但是阿庆嫂非常轻松自然地接着说道：“我该走了。”反面角色的阴谋破产了。不久，他们特意留下老村妇的命，以便控制她作为诱饵，好抓住那谜一样村庄中其他的共产党员。
张永枚（1925—）是文化大革命期间能够创作的极少几位作家之一：他在1974年发表的长诗《西沙之战》得到了江青的首肯。张永枚长期创作军队生活的诗歌，将革命热情融入作品之中。早在50年代初，他就创作了一首有关士兵传奇故事的诗（即《骑马挎枪走天下》，这是他最有名的一首诗歌），诗中，描写了同志情谊，军民“鱼水”关系以及朝鲜、越南战场上战士们英勇抵抗的事迹。 ① 江青：“谈京剧革命”，《中国文学》1967 年第8 期，第118—124 页。浩然的小说至少对局外人来说，70年代的中国文坛除了修改革命现代京剧以外，唯 一的创作就是浩然的短篇小说了。这位作家如此之多产，以致有人怀疑说“浩 然”不过是一个文化大革命的写作班子的共同笔名罢了。不错，“浩然”正 是梁金广（1932年生）的笔名，他所写的关于农民生活的小说是与赵树理、 柳青这样的主流作家一脉相承的。
像抢救一匹瘦病马、修理一辆小推车这种事情，浩然也能够写成短篇小 说 （《一匹瘦病马》、《车轮飞转》）。写前面这篇小说时他运用了一个程 式——这个程式虽非他首创，但他把它发展了，形成了自己的特色：叙述者 ——一个干部或者一个记者——重访一个村子时发现一个大有进步的变化， 这里就是一匹毛色光滑、漂亮无比的拉大车的马。令叙述者大为惊讶的是， 这正是他上次来访时所看到的那匹可怜的劣马。接下来通过倒叙讲了一个青 年社员不让公社的宝贵财产受损失的奉献故事。当然，最后不仅是马得救了， 更主要的是，主人公和他的同伴也上了一堂生动的自力更生的课。《车轮飞 转》也表现了同样的主题，但叙述的方法用的是“递进”——一种在中国小 说的抒情传统中所惯用的方法，微末琐事，层层累积，终臻浓重效果。发生 在小推车修理过程中的小插曲似乎琐碎至极，对话也只有透过学校操场上少 年的喧闹才偶尔听到一两句。但是最后，在两个青年恋人与劳动环境之间建 立起一种令人信服的关系。浩然曾用一个吃甘蔗的小孩来描述对他的短篇小 说的阅读体会，那是说，你嚼的时间愈长，就愈有滋味。
从1956年发表第一批短篇小说至今，浩然的小说已愈百篇，收入多个集 子。但他最知名的还是两部多卷本长篇小说，一部是写于1964—1966年的三 卷本《艳阳天》，一部是写于1972—1974年的两卷本《金光大道》（与柳青 的《创业史》有许多共同之处，这部书也和《创业史》一样原打算写四卷， 但没有能完成）。这两部小说讲的是农村合作化的曲折历史，但在时序上正 好相反：《艳阳天》的故事的发生限制在1957年夏天的一个月左右的时间里， 正值夏收，进步的贫农起来斗争，挫败中农、富农等乡邻不顾公社利益试图 自肥的阴谋，这里浩然的方法是全景式的，许多性格鲜明生动的男女老少形 象纷纭杂呈。《金光大道》故事结束的时候正是《艳阳天》的开始，前者大 体上讲的是50年代初贫苦农民组织起来战胜贫穷，克服战争、饥荒和地主破 坏所带来的恶果；这一切努力时而显得凄婉，但最终却显出英雄（主义）来。 这部作品在时间跨度上更大（像柳青的《创业史》，有一个革命前的序幕）， 浩然更着力于展现一组先进的代表人物及其胜利的过程，或者一组落后的代 表人物及其失败的过程。这部作品正是文化大革命的产物，服务于“路线斗 争”，以“三突出”为结构原则。“金光大道”当然是社会主义者的道路： 为相互的利益团结一致，为公众的利益自我牺牲。小说再现了高大全及其同 伴这样的最贫苦的农民与地主、富农以及对地富分子怀有同情的误入歧途的 农民之间的对抗，后者的资产阶级个人主义路线甚至不能使他们自己致富。
“三突出”是那时为艺术创作所设定的一个公式的简称，这个公式受到文革 领导人的赞赏：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人 物；在主要人物中突出最主要的中心人物。
像《创业史》里的梁生宝一样，高大全得到党支部书记和其他干部的引导，也从对毛主席著作的如饥似渴的学习中得到教益。不过，作为文革年代 里意识形态强化的典型产物，《金光大道》也遍布着伟大舵手的黑体字的语 录。高大全比梁生宝更类型化：心理上更坚强，道德上更富于自我否定，革 命热情的火焰熊熊燃烧。他鹤立鸡群，明显地突出于同伴之上，那些同伴可 能更激进，但缺乏头脑；或者更谨慎，但少了魄力，�