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德加陶醉于绘画中的优雅和色彩中的魅力。他从学生时代起就梦想成为像拉斐尔和米开朗琪罗那样的画家。他也果真重现了十八世纪法国大师夏定（Chardin）那种顶峰水准的粉笔画传统。当然，德加所深入的时代和夏定不同，这是一个有马奈、塞尚，有印象画派，有了摄影术和电器的时代，也是一个有贫民窟、妓院、赛马场的时代。这些都影响着他的绘画。
画沐浴的裸女是当时的时尚，不过，德加的观察要超前一些。他曾经拿自己的作品和伦勃朗的作品比较，并开玩笑：“伦勃朗太幸运了。他画的是浴缸里的苏珊娜，我只能画水盆旁边的洗衣妇。”
在芭蕾舞中，德加找到了令他兴奋的传统美感。巴黎的大剧院中，这个大城市中最贫穷的女孩子们在为自己成为仙女、小精灵、舞台上的皇后苦苦奋斗。身为这个粉红和白色世界一部分的德加则恪守传统，还发明了新的技法来表现这个世界。芭蕾对于德加来说，就好像风景对于塞尚，这是他的全部世界。年轻作家丹尼尔·哈勒维是德加的朋友，他用另外一种说法表达了同样的意义：德加在芭蕾舞中，就好像德拉克罗瓦在历史之中，找到了无穷的灵感和题材。
德加的绘画和雕塑把那些十九世纪普通女孩的形象留给了今天。人们不一定会想到，这在当时是一种创造性之举，大胆之举。他的画面打破了传统的结构方式，选取了不对称形式和特殊的角度，宛如摄影师精心构思角度的照片。但是，他的变革中仍然可以看到传统绘画所追求的优雅简洁的精神。
德加1834年出生在巴黎一个银行家家庭，他比马奈小两岁。在那前后十年中出生的艺术家有塞尚、莫奈、雷诺阿、伯斯·莫里索、莫拉密（诗人）、弗拉恩（诗人）等。
德加的父亲不但是一个银行家，也是一个艺术收藏家。德加的母亲出生在美国新奥尔良。他家的银行在美国和意大利开设有分行。所以，年轻的德加1855年开始在巴黎学习艺术以后不久，就动身到意大利去，在拿不勒斯、佛罗伦萨、罗马游学数年。他在梵蒂冈临摹了很多名画古画，到1859年才回到巴黎。
回到巴黎的德加，开始时就像长他一辈的画家安格尔和德拉克罗瓦一样，张开巨大的画布，为皇家学院的官方沙龙画起历史题材的作品和人物肖像来。
1862年是值得纪念的时光。有一天德加在卢浮宫临摹一张维拉斯贵兹的画时，遇到了伊多德·马奈。马奈把德加拉进了巴黎的印象派画家圈子。部分由于马奈的影响，德加开始把视线转向现代生活，转向咖啡店、剧院、舞蹈。
在那些杰出的画家之中，德加并没有什么特别的影响力。年轻作家丹尼尔·哈勒维把这个时期的德加称为“第二帝国的一个小朋友”。法国出现了一大批富裕的资产阶级。这些画家都很有钱。哈勒维说：“许多像马奈、德加、塞尚、夏凡尼那样的艺术家，他们探索自己的艺术道路，不向任何人请教任何问题。”经济独立成为这个时期现代艺术突飞猛进的根源。“艺术家们在这个时期的自由，在艺术史上是罕见的，或者说是绝无仅有的。再也找不到比他们更自由的艺术家了”。
德加在蒙马特的波希米亚区找到一个公寓住下来。生活、工作，他的后半生就基本上在这里度过。这个区里面有许多艺术家的画室，有音乐歌舞表演的小餐馆，有富人和穷人，有洗衣妇，有妓女。研究德加的学者们发现，先后和德加比邻而居的艺术家有雷诺阿、古斯塔夫·莫拉（马蒂斯的老师）、托洛·劳特利克、玛丽·卡珊、梵高，还有许多在巴黎芭蕾舞剧院工作的音乐家、舞蹈演员和其他艺术家。前述年轻作家丹尼尔·哈勒维的父亲，作家鲁多维克·哈勒维也是德加的密友之一。他当时正和几个大音乐家如戴利布、奥芬巴哈、比才等合作。一切都很方便。德加可以从自己的公寓步行到巴黎的老芭蕾舞剧院去。该剧院在1873年一场火灾中被焚毁。他的经纪人保罗·杜兰德·卢尔的画廊就在附近。德加画的第一张芭蕾舞女郎就是在这里于1871年展出的。
歌剧和芭蕾是巴黎文化生活的重要组成部分。德加在画跳舞女郎以前早已沉湎其中。他早期的作品中已经出现了台下的观众、乐池音乐家，也有台上的舞者。他开始不满足在台下坐着看戏，想到这个彩色世界的背面，到后台去看个清楚。
这不容易。闯荡后台的人要有一点特权，通常都是那些有钱的捐赠人、公子哥儿，巴黎人叫他们阿庞尼。只有阿庞尼们可以随便走进后台休息室，在那里和跳舞女郎调情说笑，甚至一直追进化妆室。
德加本人后来如愿成了阿庞尼之一员。但开始的时候，德加面对这个舞蹈女郎们的隐秘世界曾经深感无门可入的苦恼。他在1882年给他的一个朋友、富有的收藏家阿伯特·海奇写信求助：“你有没有办法给我搞一张这个星期四芭蕾舞比赛的票子？说来惭愧，我已经错过好几次这样的比赛了。”
有一段时期，德加甚至对阿庞尼本身的形象发生了兴趣。当阿庞尼们追逐在舞蹈女郎的石榴裙后面的时候，德加就紧追在阿庞尼们的后面观察。1870年代，老哈勒维写了一个连载小说《主教之家》，描写那些卷入污秽男女私情中的年轻舞蹈女郎、女郎们的母亲和阿庞尼的故事。德加为他的故事作了一系列单张版画（Monotype
print），其中的阿庞尼都是深色、戴黑色高帽子的形象。这些是德加作品中最为鬼蜮化的舞蹈人物，使人联想到德加同时代年长画家奥诺里·杜米埃（1808～1879）的漫画。杜米埃在1832年曾经因为他的作品《高康大》讽刺了国王而入狱。晚年的杜米埃还参加了巴黎公社的运动。
德加的作品和其他印象派画家作品在一起展出时，他的现实主义使他显得与众不同。
诗人保罗·弗莱瑞曾经批评印象派“将艺术在智慧方面减缩到仅仅几个有关肌理和阴影色彩的问题。人们不必使用大脑，用视网膜就够了”。
作家丹尼尔·哈勒维说，德加的作品描述一种“反诗意”的生活，将最简单、最隐私、没有任何美化的姿势：芭蕾女郎们抓着扶手拉伸身体、练习各种姿势、在后台等待、听取老师指示、搔痒、系鞋带、揉酸痛的肌肉、整理短裙、掠头发、聊天、给自己扇风、冥想……总之，所有那些舞蹈以外的事情，都画得美妙如梦幻。
德加有意将芭蕾舞那些美妙诗意的外衣褪净，描绘其看似单调枯燥的另一面，在表象之后发掘更普遍之美。1889年，德加在一首诗中写道：“人们知道在你的世界内/距离和油彩塑成了皇后。”
德加描绘的有关芭蕾女郎们的一切，完美地呈现了所有那些使得芭蕾之所以成为芭蕾的、真正迷人的因素：那些平衡、优雅、焕发的神采。正如一位批评家所说：“将模拟的诗意、梦幻变得可见。”
但是有人认为，德加的笔触太沉重，因而失去美感。曾经是德加偶像的安格尔就建议德加要持之以恒地根据记忆和实际描绘舞台上的小精灵。安格尔自己一直把小精灵画进那些浪漫的场面中，希望那早期的芭蕾舞形象更加宫廷化。安格尔在给德加的信中批评道：“我们看到，那些可怜的人因为挣扎变得更加丑陋，因为疲累而显得红肿，她们的衣服乱七八糟的，干脆裸体还好一些。”
1875年，一座新的歌剧院在巴黎落成开幕。这座歌剧院以建筑师查理·加尼尔的名字命名为加尼尔宫。除了大理石和贴金的古典装饰外，加尼尔特别为演员们的后台设计了一座美轮美奂的镜厅。德加很快就成了这里的常客。
那些学习舞蹈的小小女郎们被称为“小老鼠”。她们很快就熟悉了这个经常夹着一个速写夹子的画家。德加通常一早就到剧院，站在不同的地方画那些演员们的训练、排演。任何事情都逃不过他的眼睛。有时他还在速写旁边加上简单的说明，或是老师对那个动作的评语。比如说，有一次，他记下来老师对一个演员的评语：“她看来像一条在撒尿的狗。”
除了在剧院的速写外，德加更多的作品是在自己画室里完成的。他出钱雇用那些“小老鼠”或是其他演员，到他的画室做模特儿。由于出入的年轻女孩子实在太多，巴黎警察局的风化组探员曾经专程到德加的画室拜访过他。
这件事震动了这个有无数妓女和洗衣妇的地区。
德加很喜欢一面画画，一面和给他做模特儿的跳舞女郎聊天。他是有心人，常常设法给这些女孩子一些帮助。他曾经为一个芭蕾女郎职业上的擢升给他的好友写信：“你一定知道，那个女郎是多么需要你帮她说一句话，她会一天来催我两次，看我是不是真的帮她来看过你，或是写了信。……她恨不得马上就把事情办成功。如果可能的话，她会把你抱入双臂，裹上毯子，一直把你带入剧院。”
德加的弟弟阿其尔曾经和一个芭蕾女郎有过一段露水情缘。德加则不然。他不但一直没有和这些女孩子传出过绯闻，事实上他是一个厌恶女性者。
有一次，一位女士宣称是因为“受不了”的原因而没有出席德加的一个宴会。德加的一个朋友提出疑问后，德加不屑地回答：“我怎么知道是什么原因？‘受不了’这个词儿是女人们发明的。”
事实上，德加是有一些女性密友的，包括画家玛丽·卡珊和贝丝·莫里索，以及歌剧院和芭蕾剧院的一些大牌演员。
德加后来甚至有了遁世者或者厌世者的名声。据分析，部分原因是1870年代以后他视力减退，造成情绪压抑低落。不过，他的敏锐机智帮助他躲开了外界的关注。1897年他告诉丹尼尔·哈勒维：“我其实并不是一个厌世者。我离厌世还远得很。我只是觉得身边有这么多的无赖很不舒服。”
他希望人们远离他，但是有时又怀疑自己的态度是否对头。他在六十岁那年写信告诉一位朋友：“我希望人们认为我是邪恶的。我独自冥想自己的独身状况，我可以告诉自己的事情之中，四分之三以上都是悲哀的。”
德加在自己的画室和歌剧院后台画的那些速写，是他的实验的开始，其中极少有完成的作品。他往往将其中的一些形象反复描摹修改。他的朋友弗拉德说：“德加总是在原来速写的轮廓上重新画上新的轮廓，一遍又一遍。一个巴掌大的人体原型，画到后来，会变成真人那么大，然后就搁在一旁。”
德加会把这样修改出来的形象放到他画的群像之中去。
有一次，一个朋友把单张版画的制作方法告诉德加后，德加马上就拿这个方法作了个变化。他在印制一张版画以后，立即将残存的颜色再印在第二张纸上。然后就在这朦胧的印色上用粉笔和粉彩作出一张新的作品来。这个做法的效果相当不错。“芭蕾大师”这张作品就是用这个办法做出来的，在玛丽·卡珊的介绍下很快被一个收藏家买走了。
德加后来常常用这个办法来画舞台上的人造灯光。在粗砺的黑白对比底色上，粉笔的轻柔色彩产生了光泽效果。1877年巴黎第三次印象派画展上，德加展出了至少五张这样的作品。就在这次展览上，出现了莫奈和雷诺阿最伟大的一些作品。艺术史家查理·斯塔基说：“……我们看见了莫奈大胆朦胧的Gare
St。Lazare系列景致，和雷诺阿的在Moulin de la Galette沐浴着阳光小斑点的人群。”
德加生命中的最后二十年都是在蒙马特度过的。他住在下蒙马特区一幢五层楼房中。上面是画室，中间是住处，下面是他的私人博物馆。诗人保罗·弗莱瑞有时去造访他：“他带我到一个很长的阁楼房间去，旁边是整排的大窗子，不大干净，光线和灰尘混合。房间里杂乱无章。一个脸盆，一个暗淡无光的锌制浴缸，陈旧的浴袍，一个放在玻璃盒子里面穿着舞蹈衣的舞者雕塑蜡模，画架上是一幅炭条速写。”弗莱瑞和其他的来访者还注意到，德加的画室里墙边有许多堆在一起的画，一架钢琴，几个低音提琴，几个小提琴，一些散乱的芭蕾舞鞋和一些尘封的芭蕾舞衣。
1896年访问过德加画室的瑞典王子欧仁表示不解：“德加怎么可能在一片杂乱之中找出那些特别的色彩？”
弗莱瑞所述那个“放在玻璃盒子里面穿着舞蹈衣的舞者雕塑蜡模”毫无疑问就是那个著名的“十四岁芭蕾小姑娘”（Little
Dancer；Aged Fourteen）。这个雕塑1881年首次在第六届巴黎印象派展览上出现时，穿着真的芭蕾舞衣，装饰着真的头发。对于许多参观者来说，这个相当于真人三分之二