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文章风格，它仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度。如果作者把他的思想严密地贯串起来，如果他把思想排列得紧凑，他的风格就变得坚实、遒劲而简练；如果他让他的思想慢吞吞地互相承继着，只利用一些词句把它们联接起来，则不论词句是如何漂亮，风格却是冗散的、松懈的、拖沓的。
但是，在寻找表达思想的那个层次之前，还需要先拟定另一个较概括而又较固定的层次，在这个层次里只应该包含基本见解和主要概念：把这些基本见解和主要概念安排到这初步草案上来，题材的界限才能明确，题材的幅度也才能认清；作者不断地记起这最初的轮廓，就能够在主要概念之间确定出适当的间隔，而用于填充间隔的那些附带的、承转的意思也就产生出来了。凭着天才的力量，作者可以看到全部的意思，这些意思不论是概括的或个别的，都能以真正应有的角度呈现在他的跟前；凭着辨别力的高度精审，作者就能区别空洞的思想和丰富的概念；凭着长期写作习惯养成的慧眼，作者就能预先感觉到他这全部精神活动会产生什么样的成果。只要题目稍微广阔一点或者复杂一点，则一眼就能看到全题，或者凭天才的最初一下努力就能渗透整个题目，那是很罕见的事；就是在经过许多思索之后，能掌握题材的全部关系也还是很少有的。因此，揣摩题目，应该不厌其烦；这是使作者充实、扩张并提高他的思想的唯一的方法：愈能借冥想之力赋予思想以实质和力量，则用文词来表现思想也就愈为容易。
这种草案还不能算是风格，但它却是风格的基础；它支持风格，导引风格，调整风格的层次而使之合乎规律；不如此，则最好的作家也会迷失路途，他的笔就会像无缰之马任意驰骋，东划一些不规则的线条，西涂一些不调和的形象。不管他用的色彩是多么鲜明，不管他在细节里散播些什么美妙的词句，由于全文不协调，或者没有足够的感动力，这种作品可以说是丝毫没有结构；人们佩服作者的智慧，却很可以怀疑他缺乏天才。唯其如此，所以有些人写文章和说话一样，虽然话说得很好而文章却写得很差；唯其如此，所以有些人凭着想象力的灵机一动，起调很高，后面却接不下去；唯其如此，所以又有些人生怕一些孤立的、稍纵即逝的思想散失无存，便在不同的时间里写下许多零篇断什，然后勉强地、生硬地把这些零篇断什连缀起来；总之，唯其如此，所以七拼八凑的作品才这样多，一气呵成的作品才这样少。
然而，任何主题都有其统一性；不管主题是多么广阔，都可以用一篇文章包括净尽。间断，停息，割裂，似乎应该只在处理不同的主题的时候，或者在要写的事物太广泛、太棘手、太庞杂，才思底运行被重重障碍所间断、被环境的需要所限制的时候，才用得着。否则，割裂太多，不仅不能使作品坚实，反而破坏整体；这样写成的书，乍一看似乎很清楚，但是作者的用意却始终是隐晦的；作者的用意要想印入读者的头脑，甚至仅仅想叫读者感觉得到，都只能凭线索的连贯，意思的和谐配合，只能凭逐步发挥、循序而进、层次匀整；然而这一切，一间断就没有了，或者就软弱无力了。
为什么大自然的作品是这样地完善呢？那是因为每一个作品都是一个整体，因为大自然造物都依据一个永恒的计划，从来不离开一步；它不声不响地准备着它的产品的萌芽；它先以单一的动作草创任何一个生物的雏形；然后它以绵续不断的活动，在预定的时间内，发展这雏形，改善这雏形。这种成品当然使人惊奇；但是真正应该使我们震惊的却是物象所表现出来的那种神的迹印。人类精神绝不能凭空创造什么；它只能在从经验与冥想那里受了精之后才能有所孕育。它的知识就是他的产品的萌芽；但是，如果它能在大自然的远行中、工作中去摹仿大自然，如果它能以静观方法达到最高真理，如果它能把这些最高真理集合起来，连贯起来，用思维方法把它们造成一个整体、一个体系，那么，它就可以在坚固不拔的基础上建立起不朽的纪念碑了。
就是由于缺乏计划，由于对对象想得不够，一个才智之士感到处处为难，不知道从哪里下笔。他同时想到许许多多的意思，却因为他既没有拿这些意思互相比较，又没有分别它们的从属关系，他毫无标准来决定取舍；因而他就停留在糊里糊涂、不知所措的境地。
但是，只要他能先定好一个计划，然后把题材所有主要的意思都集拢起来，分别主从先后排列，他就很容易看出何时应该动笔，他就能感觉到他的腹稿的成熟，急于要使它像小鸡一样破壳而出，他动起笔来只有感到愉快：意思很容易地互相承续着，风格一定是既自然而又流畅；热力就从这种愉快里产生，到处传播，给每一个辞语灌注生气；一切都愈来愈活泼；笔调提高了，所写的事物也就有了色彩；情感结合着光明，便更增加这光明，使它愈照愈远，由已写的照耀到未写的，于是风格就能引人入胜而且显得明朗。
有些人想在文章里到处布置些警语，这种意图是完全和文章的热力背道而驰的。光明应该构成一整个的发光体，均匀地散布到全文，而那些警语就像许多火星子，只是硬让许多字眼互相撞击出来的，它们只是闪一闪，在我们的眼前炫耀一下，然后又把我们丢到黑暗里了，这种火星子是最违反真正的光明的。那都是一些仅仅凭着正反对立来显露身手的思想：作者只呈现出事物的一面，而将其余的各面一概藏到阴影里；通常，他所选择的这一面，只是一个点、一个角，作者可以在上面卖弄才情，这一点、一角离事物的广大面愈远，则卖弄才情愈为容易，而人类常情之考察事物却正是要从事物的广大面着眼的。
还有些人喜欢运用纤巧的思想，追求那些轻飘的、无拘束的、不固定的概念，这种巧思妙想就和金箔一样，只有在失去坚固性时才能获得光芒，没有比这种巧思妙想的追求更违反真正雄辩的了。因此，作者在文章里把这种浅薄的、浮华的才调放得愈多，则文章就愈少筋骨，愈少光明，愈少热力，也愈没有风格；除非这种才调本身就是主题内容，作者本意只在谐滤，没有其他目标：这样说来，谈论小事物的艺术也许比谈论大事物的更困难了。
又有些人，呕尽心血，要把平常的或普通的事物，用独特的或铺张的方式表达出来，没有比这个更违反自然美的了；也没有比这个更降低作家品格的了。读者不仅不赞赏他，反而要可怜他：他竟花了这样多的工夫锤炼字句的新的音调，其目的无非讲一些人云亦云的话。这个毛病是那些富于学识修养然而精神贫瘠的人的毛病；这种人有的是字眼儿，却毫无思想；因此他们在字面上做工夫，他们排比了词句就自以为是组织了意思，他们歪曲了字义，因而败坏了语言，却自以为是纯化了语言。这种作家毫无风格，或者也可以说，只有风格的幻影。风格是应该刻画①思想的，而他们只晓得涂抹空言。
①法文Style（风格）一词，源出拉丁语stilus（刻字刀），正如中国的“笔”是从“刀”演变而来的一样，所以“刻画”一词在这里用得非常恰当而有力。
所以，为了写得好，必须充分地掌握题材；必须对题材加以充分的思索，以便清楚地看出思想的层次，把思想构成一个连贯体，一根绵续不断的链条，每一个环节代表一个概念；并且，拿起了笔，还要使它遵循着这最初的链条，陆续前进，不使它离开线索，不使它忽轻忽重，笔的运行以它所应到的范围为度，不许它有其他的动作。风格的谨严在此，构成风格一致性的、调节风格徐疾速度的也在此；同时，这一点，也只要这一点，就够使风格确切而简练、匀整而明快、活泼而井然了。这是天才所制定的第一条规律，如果在遵守这一条规律之外，作者更能鉴别精微，审美正确，征词选字不惜推敲，时时留心只用最一般的②词语来称呼事物，那么，风格就典雅了。如果作者再能不对他灵机初动的结果轻易信从，对一切华而不实的炫赫概予鄙弃，对模棱语、谐渡语经常加以嫌恶，那么，他的风格就庄重了，甚至就尊严了。最后，如果作者能怎样想就怎样写，如果他要说服人家的，他自己先深信不疑，则这种不自欺的真诚，就构成对别人的正确态度，就构成风格的真实性，这就能使文章产生它的全部效果了；不过，这也还需要不把内心深信的事物用过度的兴奋表示出来，还需要处处显得纯朴多于自信，理智多于热情。
②“一般的”，原文是General；布封用这个字，是指平易近人，没有专门学识的人也能懂的辞语，同时也指最能表达事物的全部基本特性的辞语，下文所说的“一般性generalite”，“最一般的概念”，就是说“能概括而又深入浅出”。
上述各点，诸位先生，我读着你们的作品，仿佛你们就是这样对我说的，就是这样教导我的。我的心灵，它如饥如渴地吸取着你们这些至理名言，很想飞腾起来，达到你们的高度。然而，枉然！你们又告许我，规则不能代替天才；如果没有天才，规则是无用的。所谓写得好，就是同时又想得好，又感觉得好，又表达得好；同时又有智慧，又有心灵，又有审美力。风格必须有全部智力机能的配合与活动；只有意思能构成风格的内容，至于词语的和谐，它只是风格的附件，它只依赖着官能的感觉：只要耳朵灵敏一点就能避免字音的失调，只要多读诗人和演说家的作品，耳朵有了训练，精于审音，就会机械地趋向于摹仿诗的节奏和演说的语调。然而，摹仿从来也不能创造出什么；所以这种字句的和谐不能构成风格的内容，也不能构成风格的笔调，有些言之无物的作品，字句倒往往是铿锵动听的哩。
笔调不过是风格对题材性质的切合，一点也勉强不得；它是由内容的本质里自然而然地产生出来的，要看作者能否使他的思想达到一般性的程度来决定。如果作者能上升到最一般的概念，而对象本身又是伟大的，则笔调也就仿佛提到了同样的高度；并且，如果天才能一面把笔调维持在这高度上，一面又有足够的力量给予每一对象以强烈的光彩，如果作者能在素描的刚健上再加上色彩的绚丽，总之，如果作者能把每一概念都用活泼而又十分明确的形象表现出来，把每一套概念都构成一幅和谐而生动的图画，则笔调不仅是高超的，甚且是壮丽的。
说到这里，诸位先生，讲规则也许不如讲实际应用那样易于使人明了，举出实例来也许比空讲箴言更易使人获益；但是，我读着你们的著作时常使我眉飞色舞的那些壮丽的篇章，现在既不容许我——征引，我只好限于说出一些感想。只有写得好的作品才是能够传世的：作品里面所包含的知识之多，事实之奇，乃至发现之新颖，都不能成为不朽的确实保证；如果包含这些知识、事实与发现的作品只谈论些琐屑对象，如果他们写得无风致，无天才，毫不高雅，那么，它们就会是湮没无闻的，因为，知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却就是本人①。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换；如果它是高超的，典雅的，壮丽的，则作者在任何时代都将被赞美；因为，只有真理是持久的，甚至是永恒的。我们知道，一个优美的风格之所以优美，完全由于它所呈献出来的那些无量数的真理。它所包含的全部精神美，它所赖以组成的全部情节，都是真理，对于人类智慧来说，这些真理比起那些可以构成题材内容的真理，是同样有用，而且也许是更为宝贵。
①这是布纣的一句名言，在法国常被引用，也常被误解，因此有许多人把它释为“文如其人”。
壮丽之美只有在伟大的题材里才能有。诗、历史和哲学都有同样的对象，并且是一个极伟大的对象，那就是人与自然。哲学讲述并描写自然；诗则绘画自然，并且加以美化：它也画人，加以放大，加以夸张，它创造出许多英雄和神抵。历史只画人，并且只画本来面目；因此，历史家只有在给最伟大的人物画像的时候，在叙述最伟大的行为、最伟大的运动、最伟大的革命的时候，笔调才变得壮丽；而在其他的一切场合，他