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寄托，只能在三从四德的妻妾之外，寻求一点精神慰藉。清代帝王看到了娼妓业的危害，倒真想革除这颗毒瘤，但招数用尽，却屡禁不止，反倒变本加厉。
其实，作为专制统治的封建帝王们，在骨子里并不真心想铲除这颗毒瘤。清人龚自珍曾在《京师乐籍说》中指出：娼妓“可以钳塞天下之游士。乌在其可以钳塞也？曰：使之耗其资财，则谋一身且不暇，无谋人国之心矣；使之耗其日力，则无暇日以谈二帝三王之术，又不读史，而不知古今矣；使之缠绵歌泣于床笫之间，耗其壮年之雄才伟略，则思乱之志息，而议论图度、上指天下画地之态益息矣；使之春晨秋夜，为奁体辞赋游戏不急之言，以耗其才华，则论议军国、臧否政事之文章，可以毋作矣。如此则民听一，国事便，而士类之保全者亦众。”统治者以愚民政策对付国人，被思想家一语道破天机。
三
中国的音乐舞蹈离开了歌妓的传承与发展，就无所谓历史和今天。
考证娼妓的起源，不难看出她是源自音乐。宋丁度《集韵》说：“倡，乐也，或从女。”明人《正字通》说：“倡，倡优女乐，别作娼。”中国古代的“乐”包括音乐、舞蹈和诗歌三个方面。音乐是人类灵魂深处发出的谐音？熏它与最美妙的肢体语言舞蹈如影随形。郑樵《通志·乐略》说：“舞与歌相应，歌主声，舞主行。”
先秦时代的巫娼是以歌舞为主要形式同神打交道的人。“巫”这个象形文字就是表示人扬起两只衣袖在跳舞。巫娼是那个时代的职业歌手和舞蹈家。
中国古代的歌舞，在汉代和唐代形成了两座艺术发展的高峰。汉代的宫廷乐舞吸纳了异域和民间俗乐的精华，让楚声楚舞成为时代风尚。汉武帝喜爱歌舞，李延年有一次给他唱歌跳舞时，故意卖关子唱道：北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国？佳人难再得！汉武帝为歌中的佳人怦然心动，即产生一睹芳容的欲望。结果能歌善舞的李夫人很快得到了皇上的宠幸，她就是李延年的妹妹。这首赞颂李夫人的歌曲也因此传唱了两千年。司马迁的外甥杨恽在仕途失意居家赋闲时，每遇酒酣兴致，不仅自己敲瓦缶唱秦声，让妻子弹瑟，还令家妓唱歌跳舞。唐代是歌舞艺术最繁荣的时代。唐玄宗设立教坊、梨园和宜春院等乐舞机构，并亲自教习，使音乐舞蹈从神殿走下来，变成娱乐性更强的一门艺术，诞生了像《霓裳羽衣》、《破阵子》等一批经典歌舞。唐代的歌与舞是分离的，“歌者不舞，舞者不歌”，是魏晋隋唐时歌舞演出的定规。诗人白居易有两个尤物樊素和小蛮，樊素善歌，小蛮善舞，白居易曾以“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”的诗句称赞她们的艺术天资。南朝陈后主陈叔宝是个音乐迷，亲自将《玉树后庭花》进行修改，并重新谱曲，因为原词中有“玉树后庭花，花开不复久”之句，他觉得这话不吉利。但是陈后主还是在这乐舞声中，做了隋朝的阶下囚。两百多年后，唐诗人杜牧乘船游秦淮河。夜已深了，他泊船近岸，忽然有歌女凄婉的歌声传来，他一下子就听出是陈后主作的《玉树后庭花》。杜牧感慨万端，写下了诗句“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”。他指责的哪里是可怜的歌女？分明是那些精神萎靡的达官贵人们。
不可想像，如果没有这无数的歌舞妓的传播与创造，中国古典音乐舞蹈《高山流水》、《阳关三叠》、《春江花月夜》、《落雁平沙》、《苏武牧羊》、《柘枝舞》等一大批经典之作，是否还流传至今？中国的编钟、古筝、琵琶等古代乐器，宫商谱、律吕谱、古琴文字谱等古典曲谱，敦煌壁画、楚舞胡风，是否还能重放异彩？
翻开厚重的历史，中国数千年的文学精华，特别是作为传统文化杰出代表的唐诗、宋词、元曲，更是与千千万万歌妓密不可分。可以毫不夸饰地说，没有了她们，这些无与伦比的人类精神财富就不会如此博大精深、辉煌灿烂。
在中国古代，歌妓们为了生存活命，也为了展示自身的价值，她们将才艺与美丽奉献给士大夫阶层。而许许多多的文人雅士在创作了大量文学作品的同时，又缺乏文字以外的传媒，这就客观地搭建了一种近似市场化的舞台。在这个舞台上，文人与歌妓们既扮演着各自的角色，又相互融合，相得益彰。
唐代人才进身大都来自科举，特别是看重进士。为官的即使做了宰相，若不是进士出身，也是一件遗憾事。进士及第，必携妓游宴，这几乎成了不成文的规矩。新科进士与歌妓边饮酒边唱诗，成为令人艳羡的时刻，故张籍诗云：“无人不借花间宿，到处常携酒器行。”
不仅文人，就连武士也把携妓歌诗当作时尚。武将路岩镇成都时，将为官之事委托手下人干，自己每天携带十余名乐妓饮酒唱诗。薛涛是一名色艺超群的歌妓，韦皋镇守成都时对她百般宠爱，曾想上奏朝廷，封她为校书郎。军营中都以校书称呼薛涛。故诗人王建赠薛涛诗：“万里桥边女校书，枇杷花下闭门居。扫眉才子知多少，管领春风总不如。”
元稹以监察御史身份到蜀地，耳闻有名妓薛涛却难得见面。路岩私下知道后派薛涛前往，以巴结上司。等到元稹进了翰林，薛涛隐居在浣花溪，薛便造小幅松花笺百余幅，题诗献给元稹，元稹寄诗与薛涛：“长教碧玉藏深处，总向红笺写自随。”
李白的《对酒》：“玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐底奈君何？”李商隐的《碧城三首》之二：“紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦。”都是写娼妓之乐。白居易的《江南喜逢萧九彻，因话长安旧游，戏赠五十韵》将妓院的环境、妓女的服饰、妓女的歌舞和宴会场面、嫖客和妓女的亲昵做爱等，绘声绘色地描写得淋漓尽致。至于享誉千年的《琵琶行》更是借歌妓之杯盏，浇心中之块垒，将娼妓文化与诗歌创作推向艺术的巅峰。
官妓制度至唐完备；声妓冶游之风，当数唐代最盛；娼妓能诗者，也以唐人为最多。清康熙朝编《全唐诗》中所载的诗人，就有薛涛、关盼盼、刘采春等二十余人。薛涛《谒巫山庙》：“乱猿啼处访高唐，路入烟霞草木香。小色未能忘宋玉，水声犹似哭襄王。朝朝夜夜阳台下，为雨为云楚国亡。惆怅庙前多少柳，春来空自斗眉长。”其格律和意境，都达到了相当的高度。
由于唐代娼妓能写诗、颂诗、解诗的缘故，中唐以后新文体词的产生，妓女们可谓功不可没。胡适在《词的起源》中说：“依曲拍做长短句的歌调，这个风气，是起于民间，起于乐工歌妓。”
王灼《碧鸡漫志》对唐代歌妓以文人诗歌谱入乐曲有过详细描述：白居易做杭州太守，元缜赠诗说：“休谴玲珑唱我词，我词都是寄君诗。”白居易也戏诸歌妓说：“席上争飞使君酒，歌中多唱舍下诗。”唐代开元年间，诗人王昌龄、高适、王之涣到旗亭饮酒，梨园伶官也招歌妓聚宴。他们三人私下约定，以歌妓唱诗定诗名的高下。结果，一歌妓唱王昌龄的绝句“寒雨连江夜入吴……”；一歌妓唱高适的绝句“开箧泪沾臆……”；一歌妓唱王之涣的诗“黄河远上白云间……”由此可知，当时的歌妓们将名士的诗歌作唱词已成为风气。
但是，歌妓们也体会到，拿格律整齐、字数一定的律绝句做歌词，很难与变化错综的乐调相配合。为了好唱好听，她们就应用了“胡夷里巷”之曲作为歌谱，或在字的中间加“和声”，或在句子里面插入“泛声”，无形中诗已经变成了长短句了。方成培《香研居词尘》说：“唐人所歌，多五七言绝句，必杂以‘散声’，然后被之管弦。如《阳关》必至三叠而后成音，此自然之理也。后来遂谱其‘散声’，以字句实之，而长短句兴焉。”到了晚唐，词已经趋于成熟。当时的中心人物如温庭筠，《旧唐书》说他“能逐弦歌之音，为侧艳之词”。
宋代是词发展的巅峰时期。宋初的社会安定和城市繁荣、南宋的苟且偷安，都为一些士大夫提供了享乐生活的条件。这一时期，宋诗受了道学的影响，“言理而不言情”，结果使抒发爱情和描写色情成了词的专业。这一方面是继承了唐和五代词的遗风；另一方面，士大夫阶级认为诗歌和散文是正统文体，是阳春白雪，而词则是非正统文体，属下里巴人，近于民间文学。再者，词的体裁较活，更便于文人雅士们吟风弄月，便于妓女和情人低吟浅唱。这样，两宋的大词人几乎无人不与歌妓舞女有密切的关系。宋词也因此得到了长足的发展。
在这众多的词人中，最有代表性的是柳永。柳永少年时在京城过的是散漫自由的生活。年轻时科举屡试不第，直到晚年才中进士，以后做过一些小官。在北宋词人中，他是官位最小的一个，但他却把毕生的精力用在了词的创作上。可以说，柳永是第一个专业词人。他的一首《鹤冲天》就是他一生生活的写照：“黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障，幸有意中人，堪寻访。且恁偎红依翠，风流事、平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱。”官场上，他怀才不遇，壮志难酬，深知同功名富贵无缘。因此，他把全部的天才和精力用在创作新词上，在女人堆里寻找慰藉。就这样，柳永的一生在秦楼楚馆中度过，与妓女们朝夕相处，相濡以沫。他的词调几乎千篇一律，是“羁旅悲怨之辞，闺帏淫媟之语”；他的词多半是在“浅斟低唱”中写成的；他的情感大多发于“偎红依翠”；他的创作素材基本上来源于“烟花巷陌”。
柳永的一生穷困潦倒，虽然和妓女的悲惨生活有不同内容，但是，由于长期生活在一起，又有“同是天涯沦落人”的共同遭遇，所以柳永对妓女较理解，在词中表现出对她们的深切同情，反映了她们的思想感情和对幸福生活的向往。如《迷仙引》中，他描写她们“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨”的痛切呼声。相传柳永死后，还是由“群妓合金葬之”，并有“吊柳七”、“吊柳会”等逸闻逸事。叶梦得《避暑录话》说：“柳永为举子时，多游狭斜，善为歌词，教坊乐工，每得新腔，必求永为词，始行于世。”柳永的词完全是给妇女作的，也完全是为妇女作的。所以“有井水处，皆能歌柳词”。“十七八女郎执红牙拍板，歌杨柳岸晓风残月”，成为风靡天下的时尚。
宋代的大词人中，晏几道、秦观、欧阳修、苏轼、周邦彦、姜夔等都与歌妓过从甚密，并且写下了许多反映妓女生活、歌唱爱情甜蜜的佳篇名句。如秦观的《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风雨露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？”姜白石的“自喜新词韵最娇，小红低唱我吹箫”。小红是范石湖送给姜夔的妾。白石每作新词，即自吹箫，小红随即歌而和之。那是多么其乐融融的情景！
与唐诗宋词一样，元代的戏曲也是中国文化宝库中一颗璀璨的明珠。
元代的戏曲以杂剧为中心。王国维《宋元戏剧史》说：“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。”杂剧的兴起是和当时的异族压迫、知识分子苦闷而接近下层人民、元朝统治者对封建伦理道德掌控不严以及戏曲本身的发展分不开的。当时，传统的诗歌、散文更多地被社会地位高而具有正统思想的人所运用，就不能不影响到这种体裁所表达的内容；而小说和戏剧却表现出另一特点，那就是作者们一般都是门第卑微、职位不高的底层人，题材也偏重于广大民众喜闻乐见的民间传说以及百姓的社会生活、思想情感，其中性爱描写是主要内容之一。
据《太和正音谱》记载：元代戏曲大多是由良家子弟自己撰写并且扮演的。但因为杂剧流行于倡优阶层，娼妓们在扮演戏曲的同时耳濡目染，能作散曲的很多，而其中擅长杂剧的也不乏其人。公正地说，能使元曲进入黄金时代，骚人墨客有其作为，而下层娼妓也功不可没。
歌妓们对元曲的贡献至少有三个方面。其一，她们是演出戏剧的主体。元代的戏剧或说唱，大都由妓女在都市的勾栏行院里演出。妓女们也有行会组织，她们的领班被称为行首。元人杂剧演出时的角色除了净和副末二种名称沿用自六朝以来的参军戏以外，其他如旦、孛老、卜儿、�