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除了跳舞和交易外，她们内心的真情流向何处呢？不幸的人懂得了同情人。不像刚开始那样，她们不再问劳特累克的腿怎么回事，这会伤害这位贵族出生的年轻人的自尊心。画家像是她们中的一员，自如地出入在她们的起居室，描绘她们上场前匆匆地化装、卸装后的疲惫和乏味。她们开始向画家诉说她们的身世，她们伫立在黑夜的路灯下，不是为了钱，不是厌恶劳动，而是体内有太多的爱情。那时舞厅中流行歌手布吕安演唱的《圣·拉扎尔》，劳特累克曾为这首乐谱的封面做过插图。歌中唱到，那些被押送到圣·拉扎尔的女人不哀叹自己的不幸，而是牵挂正在失业、衣食无着落的“他”，谁会为其付酒水和发膏的钱﹖圣·拉扎尔是妓女的治疗医院，妓女们必须有巴黎的警察局给签发红卡片，否则就被关押到那儿。在画家的作品《检查》中，令人心酸地看到，排在队列中的两个女子赤裸着下体，上身裹着单薄的内衣，神情凄凉地等待接受命运的裁决。
劳特累克出生高贵，但肢体有残疾；舞女地位卑贱，但有健美、灵巧的腿脚。他们相互同情，并形成了一种平等的关系。人们形容德加的画，如同从锁孔中看到的一样，尤其是在描绘浴女和梳妆的舞女时，表现得轻松自然，同时也流露出观看者的恬适、愉悦和优越。而劳特累克作品丝毫没有表现窥视的欲望，画家在画她们，其实也是在画自己，画自己的丑陋、残疾、孤独和痛苦。而她们过着黑夜没有阳光的生活，狭小生活空间产生的摩擦，没有爱的性行为，使得她们变得偏激，有些神经质，时常相互争吵、谩骂，她们龇牙咧齿，突起下巴，胸口起伏。这种形象常出现在画家的作品中，就像《依维特·吉贝尔》中表现的那样。画家笔下的舞女并不美，甚至有几分丑化，丑化中有几分顾影自怜的爱恋和同情。劳特累克用同样的方式去丑化自己，像很多不幸的画家那样，如伦勃朗、梵·高等，都爱画自画像，而劳特累克的自画像，夸张变形，有的描绘得像侏儒。
由于插图画和红磨房的招贴画广为流传，再加上画家的高贵出身，连同康康舞唤起的暧昧想象，在一个喜好求新猎奇的社会风气中，画家很快成名，成为独立沙龙展的画家，作品还在英国展出。画家从了解自己中学会了宽容，一直到去世，都不曾怨恨父亲。当社会认可他的绘画才能时，他只希望父亲知道他是位有才华的画家，而不只是一个有辱家门的残疾人。在一片欣欣向荣的社会景象中，人们无法在劳特累克的作品中读出辛酸和悲哀。舞女和妓女，还有残疾而行为古怪的画家，反倒为红磨房吸引了更多的人。也无法设想那个时代的人能通过劳特累克的画，对这样的弱势群体产生真正的同情和关注。拿破仑三世之后，掌政的廉洁的共和主义者，反对官僚们寻欢作乐，甚至准备吊销妓女的营业执照，又听说她们是爱国的，七月十四日国庆那天，从吊袜带到鞋，她们都用国旗中的红、白、蓝三色，还把梯埃尔总统的照片放在枕头底下，结果吊销执照的事就不了了之。
由于饮酒过度，劳特累克的神经开始混乱，在夏特·圣加姆医院接受治疗，就像对待梵·高那样。启蒙后的法国强调理性，非常态的艺术家不是天才就是白痴，把天才当作白痴，会让辛辛苦苦复制传统的学院派画家更好受一些。被当作神经病患者的画家劳特累克，言行举止只好表现得像通常人认为的那样。《费加罗报》的美术评论家阿尔塞努·亚历山大还和他待上半天，证明他不仅正常，而且是处在最佳状态中的艺术家。画家得以出院，可没过多久，年仅三十六岁的画家就离开了人世，长眠于玛罗美附近的宁静小镇维尔德莱。
在１９０７年，劳特累克逝世的第六年，红磨房又因演出《埃及之梦》而名声大噪，在领舞者柯莱特的带动下，康康舞更加狂热泼辣。我们现在看到的好莱坞的歌舞大片《红磨房》，就是根据这段情节拍成的。此后，康康舞成为法国的典型民间舞蹈，而红磨房的舞女，主要从事歌舞，不过表演时更加裸露，身上只有几条丝带和几根羽毛做掩饰，赤裸着乳房，颤动着大腿，脸上挂着永远的微笑。红磨房一度成为有明星梦的漂亮女郎展现自己的渠道。而现在影视明星，哪怕是广告模特都可大红大紫，在舞厅落脚的基本上是那些放弃了明星梦的女郎。观看者大多是外国游客，日本人居多，就像中国游客在美国拉斯维加斯看艳舞一样。全球化背景下，康康舞成为异国情调的东西，成为浪漫巴黎的象征物之一。只有劳特累克曾见过热情、喧闹康康舞后的悲凉。
通常认为在中国历史上，由于汉民族女子长期裹小脚，舞蹈艺术不繁荣，而少数民族的女子养天足，舞蹈艺术发达，中国画家如叶浅予、黄胄等，画了很多少数民族舞蹈的杰作。辛亥革命后，破除了裹小脚的陋习。解放后，画家们除了画领袖和工、农、兵外，也画妇女们扭秧歌和载歌载舞的场面。改革开放后，各种性质的舞厅如雨后春笋，闪烁着霓虹灯出现在城镇的大街小巷，其势头颇有点像彼时彼地的蒙马特尔。不知道是我们的画家缺少迅速捕捉形象的能力，还是认为这样的题材不值得一画，画舞厅舞女的画作太少，好作品几乎没有。而我们往往是通过别人的眼睛来看自己。
（〔法〕皮埃尔·勒米尔著：《红磨房》（Ｍｏｕｌｉｎ
Ｒｏｕｇｅ）由沈揆一、陈小芬翻译成中文，改名为《劳特累克传》，上海人民美术出版社１９９７年出版。）
“江湖”的词源
——从陈平原《千古文人侠客梦》谈到江湖文化第一元典《庄子》
？ 张远山
当代大陆学者的著作，我若非翻两页就看不下去，便是划上许多否定性杠杠，以备一旦需要撰文批评，查找证据方便。然而陈平原先生所著《千古文人侠客梦》，我不仅一口气读完，还划了不少肯定性杠杠。此书胜义颇多，如论侠客为何必佩剑、侠骨为何香如许，均予人启发。妙句也不少，如“‘山林’少烟火味，而‘江湖’多血腥气”；“‘山林’主要属于隐士，‘绿林’主要属于强盗，真正属于侠客的，只能是‘江湖’”；“中国文人理想的人生境界可以如下公式表示：少年游侠—中年游宦—老年游仙”。只可惜此书有一个不大不小的尴尬：言必称“江湖”，却未能找到“江湖”的真正词源。
一
此书第七章《笑傲江湖》开篇曰：“谈武侠小说，无论如何绕不开‘江湖’……‘江湖’属于‘侠客’；或者反过来说，‘侠客’只能生活在‘江湖’之中。这种近乎常识的判断，其实大有深意。只是人们很少深入探究为什么‘侠客’非与‘江湖’连在一起不可。”随后对“江湖”一词进行了词源学探索。
陈平原对“江湖”一词的释义是：“‘江湖’原指长江与洞庭湖，也可泛指三江五湖。”这一浮泛释义的症结在于，他找到的最早出处是秦以后的《史记》：“《史记·货殖列传》述范蠡‘乃乘扁舟浮于江湖。’”他显然知道，这不可能是“江湖”的词源，于是又自己加以否定：“其中的‘江湖’即指五湖。故《国语·越语下》又称范蠡‘遂乘轻舟，以浮于五湖，莫知其所终极。’”
由于没能找到“江湖”一词的源头，陈平原的以下解说就不得要领了：“有感于范蠡的超然避世，后人再谈‘江湖’，很可能就不再只是地理学意义上的三江五湖，高适诗‘天地庄生马，江湖范蠡舟’，杜甫诗‘欲寄江湖客，提携日月长’，杜牧诗‘落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻’，其中的‘江湖’，就隐然有与朝廷相对之意，即隐士与平民所处之‘人世间’。‘江湖’的这一文化意义，在范仲淹如下名句中表现得最为清楚：居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。”〔１〕
从并非“江湖”一词之源头的西汉《史记》（尽管所述的是春秋末年的范蠡），一下子跳到八百年后唐代诗人高适、杜甫、杜牧带有“江湖”字眼的诗句，再跳到三百年后北宋范仲淹关于“江湖”的名言，时间跨度千载以上，陈平原依然没能找到“江湖”的真正词源，因为他找错了方向。他应该到《史记》以前去找，而不是到《史记》以后去找。所有元素型的文化观念都必须到先秦典籍中找到源头才算数，这应该成为学界的基本常识。先秦之所以被称为轴心时代，就因为它提供了后轴心时代的一切文化元素。
由于找错了方向，又实在无计可施，陈平原只好把“江湖”的词源问题悄悄搁过一边，回到“笑傲江湖”本题：“《史记》为游侠作传，没有使用‘江湖’这个词……唐人重新把侠客置于江湖之中，这一点很了不起，基本上奠定了武侠小说的发展路向。……唐代豪侠小说中已出现‘江湖’这个词，并把‘江湖’作为侠客活动的背景。”〔２〕由此一路向下，一直论到二十世纪的新派武侠小说，论到金庸小说《笑傲江湖》。由于对“江湖”的词源语焉不详，陈平原就给了读者一个错觉，似乎“江湖”一词是迟至唐代豪侠小说才正式出现的。
二
“江”、“湖”两字分开使用时单独成词，作为专名固然特指长江和洞庭湖，作为共名固然泛指三江和五湖，然而“江湖”一词既不是“江”、“湖”两个专名分开解释后的简单相加，也与“三江”、“五湖”的共名无关。在中国文化中，“江湖”是一个意义特殊的专名，“江”、“湖”两字仅仅是词素，不能单独成词，也不能分开释义。更重要的是，“江湖”这一专名的特殊意义，决非从唐代豪侠小说到当代武侠小说对此词的事后追加，而是唐代以前的先秦时代早就有的：民间社会的江湖文化与专制朝廷的庙堂政治相对。因此并非先有“侠客”，后有“江湖”，而是先有意义特殊的“江湖”，后有纵横笑傲的“侠客”。这是因为，此词的真正词源出自始终不被儒家中国承认为正式经典的中国文化第一元典《庄子》。在《十三经》和所有先秦典籍中，都没有出现过“江湖”一词——不过说有易，说无难，海内外硕学博闻者若有异议，切盼教正。
《庄子》全书使用“江湖”一词凡七处，是汉语中最早出现的“江湖”，按顺序依次如下：
今子有五石之瓠，何不虑以为大樽而浮乎江湖，而忧其瓠落无所容？（《内篇·逍遥游第一》）
泉涸，鱼相与处于陆，相以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。（《内篇·大宗师第六》，重言又见《外篇·天运第十四》）
鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术。（《内篇·大宗师第六》）
夫以鸟养养鸟者，宜栖之深林，游之坛陆，浮之江湖。（《外篇·至乐第十八》，重言之异文又见《外篇·达生第十九》）
夫丰狐文豹，栖于山林，伏于岩穴，静也；夜行昼居，戒也；虽饥渴隐约，犹旦胥疏于江湖之上而求食焉，定也；然且不免于罔罗机辟之患。（《外篇·山木第二十》）
以上五条（两条略）中哪条是“江湖”的原始出处？容我偷懒抄一段拙著中的旧文：
庄子与韩非是针锋相对、不共戴天的两个先秦思想家，尽管庄子死后数年韩非才出生。但他们两个人的巨大天才，造成了中国两千年历史中最大的两种力量：庄子左右了江湖文化，韩非主宰了庙堂政治。——顺便一提，与庙堂相对的“江湖”一词，也源于《庄子·内篇·逍遥游第一》的这个大葫芦寓言。被人视为″江湖″一词出处的“相濡以沫，不如相忘于江湖”，倒是出自《庄子·内篇·大宗师第六》。两个“江湖”虽然语意相近，毕竟还是第一个更符合后世通用的“江湖”。〔３〕
拙著《寓言的密码》之所以仅引两条，因为《庄子》内篇为庄子本人亲撰，外篇为亲炙弟子据庄子遗稿与闻见整理编纂，杂篇为再传弟子与庄门后学所发挥。而且只有第一条直接论人（惠施），后四条（加重言二条）皆以物（鱼、鸟、狐、豹）喻人。所以我认为首条出现最早，是“江湖”一词的真正词源。江湖中国的通天教主庄子，无可争议地拥有“江湖”一词的知识产权。
三
陈平原说：“‘江湖’的这一文化意义，在范仲淹如下名句中表现得最为清楚：居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。”实际上是把伪经当成了真经。
出自《岳阳楼记》的范仲淹语，固然是关于“庙堂”、“江湖”的最大名言，但它不仅不可能是“江湖”的词源，而且范仲淹的儒家立