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英国著名诗人和批评家斯蒂芬·斯宾德曾为德国的浪漫派诗人兼小说家诺瓦利斯的《赛斯的新来者》写了极富启发性的序言，这本书出版时同时印有六十幅由瑞士著名画家保罗·克勒创作的自然风景素描。这些风景不是书的插图，而是与文字平行的内容。这样的图、文并列起来之后，能使我们同时了解诺瓦利斯和克勒这两个人。斯宾德把这位十八世纪诗人和这位二十世纪画家的作品都描写为“一个奇异的内心世界，一个纯艺术和纯观赏的世界，意象派诗的世界，一个强烈而热情、却又诙谐而细致的想象的世界。印在这里的画……是诺瓦利斯的世界在保罗·克勒的世界里的一种反映。”
诗画并置可以使意义明朗，在当代著名英国诗人奥登的诗《美术博物馆》中也可以找到一个相应的例子。他在诗里要人们注意十六世纪尼德兰画家勃吕盖尔画的《伊卡露斯》的构图，这幅画以希腊神话为题材，描绘了用蜡粘着羽毛做翅膀的伊卡露斯，因为飞得太高，被太阳将蜡晒化而坠入海中死亡的故事。诗人以此来测定人类对于苦难的态度。
以上两例都说明文学与绘画之间存在着“天然的姻缘”。
十八世纪德国启蒙文学家兼批评家莱辛以《拉奥孔》这一雕刻艺术作品评述了诗与画的区别和界限。拉奥孔是特洛伊的祭师，他怀疑“特洛伊木马”中有希腊人，并投之以长矛；施恩惠于希腊人的女神雅典娜劝说海神波赛东遣派两条巨大的海蟒死死缠住祭师和他的两个儿子。就这幅雕刻艺术作品，莱辛与德国著名艺术理论家、启蒙运动领袖之一约翰·尤阿希姆·温克尔曼在雕刻艺术与文学的关系上表示了不同见解。温克尔曼认为象“拉奥孔”这样的雕刻艺术，面部表现痛苦，而心灵却是伟大而平静的，即所谓“高贵的单纯，静穆的伟大”。对于古典艺术，温克尔曼也是这样理解的。他的这一见解与西尼摩德斯“画是无声的诗，诗是有声的画”的观点一脉相承。
莱辛则完全突破了这一阵规，他说：“我用‘画’这个词来指一般的造型艺术，我也无须否认，我用 ‘诗’这个词也多少考虑到其它艺术，只要它们的摹仿是承续性的。”所谓其它艺术，即包括诗在内的文学的艺术。莱辛认为造型艺术（雕刻绘画）和文学的艺术（诗和戏剧）是有区别的。画描绘物体静态，诗叙述人物动态，画表现静穆的美，诗需要真正的表情。绘画的理想不能移植到诗里。因为诗不能代替画，画也不能代替诗。一些描写深刻、形象鲜明的诗超过同样题材的画。同样，一些动人心弦的画超过同样题材的诗。在表现物体美时，绘画比诗优越，因为绘画可以具体地描写物体的细节，并使所描绘的各个部分同时并列。而诗如果把物体各个部分加以并列描述，这诗就绝对不会是好诗。诗在描述具体物体时，必须通过对某一典型描写引起人们想象的效果，以达到效果美。
莱辛还认为，诗和画都是摹仿艺术，各有各的规律。绘画利用空间中的形状和颜色，诗运用时间中明确发出的声音。因此，绘画是运用形状和颜色的艺术，比起运用文字的艺术效果远为生动。而诗为了使物体栩栩如生，它宁可通过文字而不诉诸形状和颜色。这是诗与画的特有规律，也是莱辛对诗与画立下的界限，使造型艺术和语言艺术一目了然。歌德在《诗与真》中说，莱辛的《拉奥孔》对他影响至深，把他“从贫乏的直观之域吸引到思想的自由自在的田野了。”
莱辛之所以把诗和造型艺术加以分别，是基于两方面的考虑：艺术形式和我们自己的感觉方式。他认为当人们看一幅画的时候，靠的是画中各物体的空间关系去理解整体；而读一首诗的时候，则是靠事件的时间顺序来理解字。诗人选材自由但手段受限。画家用色彩和线条在空间中表现的东西，用词句在时间中就较难表现，于是诗人不去描绘人或物，比如荷马描写了海伦的美貌所起的作用而没有直接去描绘她的美貌。其实诗人做到这一点并不难，因为他无须把自已限制在画家所受到的局限之内。他可以从一个片刻到另一个片刻，从一个思想到另一个思想，描述时间当中的活动和行为，而这一切都是画家做不到的。在莱辛看来，造型艺术的领域局限于空间中的物体，而诗的领域则包括了时间中的运动。
在大部分现代写作和绘画当中，莱辛讨论过的审美感觉原理仍然是适用的，但有一些现代作家使用意识流技巧，在创造一种新的叙述形式时认识到了空间感觉的原理。意识流小说的前驱期作家亨利·詹姆斯认为：小说就是用散文写成的生活的图画。小说是所有图画中最灵活、最能为人们所理解的艺术形式，人类的全部意识就是它的主题。在他看来，画家的艺术与小说家的艺术之间有一种完美无缺的类似。人们对于小说的不断需求，不过是人们对于一幅图画的一般需求而已。基于这种认识，亨利·詹姆斯试图把视觉艺术的技巧融会贯通于他的小说创作之中，不论写人、写物还是写景，他都注意到色调的变化、线条的流畅、构图的严整。
在意识流小说家中，受到绘画较多影响的是杜夏丹、普鲁斯特和伍尔夫。在杜夏丹的《月桂树被砍下了》中有一段对于内心独白的描写：
街道，黑暗，两行煤气灯参差错落；街上没有行人；肃穆的人行道，晴空和明月在人行道上洒下一片乳白；背景、天空的月亮伸展出去的住宅区，一片乳白，乳白色的月亮；周围是古老的房屋；
沉静，肃穆，变黑了的高大窗户，带着铁闩的门，房壁；这些房子里，有人吗？没有，沉寂；我独自走着，沿着这些房子，默默地……
通过人物的内心独白，我们看到了一幅巴黎的夜景，在乳白色的月光下，一切都显得皎洁而静谧，孤独的主人公在这肃穆、沉静的气氛中默默地沿着街道往前走去。当这个画面在我们的意识屏幕上浮现出来时，我们的内心会产生一种与欣赏一幅印象派绘画时相似的感觉。
弗吉尼亚·伍尔夫是一个具有诗人气质的小说家，她的创作受绘画的影响最深。在布卢姆斯伯里的小圈子里，有好几位艺术家。弗吉尼亚的姐姐文尼莎是画家，姐夫克莱夫·贝尔是美学家，她的挚友罗杰·弗赖伊是画家兼美术批评家。而且，印象派与后印象派的绘画是布卢姆斯伯里集团中经常讨论的题目。在这样的环境气氛中，伍尔夫耳濡目染，自然会受到印象派艺术的熏陶。
印象派对伍尔夫的小说主要产生了两方面的影响。首先是致力于捕捉瞬间印象。印象派画家善于描绘天光云影的瞬息变幻、空气和水光的自然颤动，借此表现一种稍纵即逝的艺术意境。瓦尔特·赫斯认为，在印象派画家手中，“绘画艺术好象发现了一个全新的世界，在这新世界里，迄今束缚在物体上的色彩，不受阻碍地喷射出它们放光的力量。颜色被分解成一堆极细微的分子，越来越纯，越接近于 ‘视光分析’，相互间增强着价值。画面形成为一个织物，一个飘荡着的、彩色的光幕。这 ‘幕’基本上不是由物体的诸特征，而是由 ‘颜色分子’做成的。它是一种流动着的，消逝着的美，在飞动中被捉住；犹如现象之流里一个闪耀的波，它的彩色的反光；一个被体验到的世界，刹那翻译成一自由的颜色织品。这一偶然性的自然断面、生活零片、形成为一个艺术的统一体，主要是通过各种颜色分子自身之间细致的关系。”
弗吉尼亚·伍尔夫的小说与印象派的绘画有一个奇特的相似之处。印象派画家通过视光分析、把颜色分解成原子，构成一个飘荡的光幕。伍尔夫通过内心分析，把意识分解成原子，构成一个意识的屏幕。在这屏幕上映现出来的也是一种流动着的、消逝着的美，也是由生活中的偶然碎片构成的一个艺术整体。在现实生活中捕捉具有特殊艺术意味的“典型瞬间”，是伍尔夫的小说与印象派的绘画的相通之处。两者的区别在于：艺术的类型不同，因而构成这种瞬间的分子和原子也不相同；印象派绘画所捕捉的是现象之流里闪耀的波浪及其彩色的反光，意识流小说所捕捉的是意识之流中闪耀的波浪以及心灵的闪光。
其次，伍尔夫受印象派绘画的影响表现在感觉的灵敏细腻。印象派画家的视觉对于色彩的分析、对于光色变幻的洞察，是十分精细的。伍尔夫在象征派诗歌、印象派绘画和现代音乐的影响下，各种感觉也变得极其敏锐细密，这种精细入微的感觉在她的小说中处处表现出来。因此，爱·摩·福斯特说：
她看到了各种画面，闻到了花的香气，听到了巴赫的音乐，她的感觉既精细入微又包罗万象、给她带来了关于外部世界的第一手消息。我们应刻感谢她……她提醒了我们视觉的重要性。
伍尔夫与罗杰·弗赖伊关系非常密切，他具有共同的美学观念。伍尔夫还是罗杰·弗赖伊传记的作者，因此，伍尔夫受到印象派之后绘画的影响更深。这种影响首先表现在根本的艺术观上，即对于一种内在真实的追求。罗杰·弗赖伊认为，必须创造出一种新的真实，这种真实不是通过“照相式的再现”，而是通过“被它所需要的形式”创造出来，这是存在的各种状况所提出的一种需要。
综上所述，所谓艺术的真实或内在的真实，不是人生和自然的摹写或复制，而是艺术家通过有意味的形式以及这种形式的逻辑结构和纹理组织，构成一个整体性的艺术世界，这个世界是与自然、人生对等的、平行的。
后印象派的艺术观与伍尔夫艺术观的另一个相通之处，是强调艺术创作的非个人化。后印象派画家塞尚认为，艺术创作是一个“实现过程”，艺术家主观的自我，应该排除在这一过程之外。他把创作过程看作一种构造性的沉思默想，这个过程只认识色彩的各种感觉和它们的“逻辑的”结晶化。他认为，“艺术家只是一个吸收的器官，一个对感觉印象登记的器具，但是一个好的、很复杂的器具。……假使他 （艺术家作为主观的意识）插手进去，他就只会带着他的卑微的小我进入到里面，作品将会减低价值。”由于伍尔夫在这方面的探索而成为“继承美国散文传统的巨匠”和“开创新文体的奠基者”。
在艺术手段方面，伍尔夫也受到后印象派绘画的很大影响。首先是运用简化原则。所谓简化，就“是将一事物艺术形象的结构特征的数目尽量减少，”以便把握其意味，揭示其本质。在后印象派的绘画作品中，事物的形象被简化为最基本的结构骨架，现实主义的装饰线条和曲折变化都删除了，代之以简单的几何图形。伍尔夫在小说创作中，也通过相似的方式来排除外部的一切杂质。在《海浪》中，她运用简化手段通过六个象征性的人物，概括了人生的经历和人类的命运；《幕间》则用英国文学史上的几个时期，象征性的代表整个民族的历史。其次是打破传统的透视方法。传统的西方绘画艺术，通过定点直线透视，改变客观事物的原来比例，更动物体的相对位置，在二度空间的画幅上创造出三度空间的幻象。由达·芬奇奠定的这些绘画法则被人们沿袭使用，直到十九世纪后期。后印象派的画家塞尚终于打破了这一陈规。他作画时，眼睛不再固定于一个焦点，在一个画面上可以包含几个焦点的多种透视。为了使所画的静物不致于被前面的物体遮住，他可以使画上的桌面向前倾斜，无形之中破坏了传统的三度空间结构。伍尔夫把这种多焦点的透视运用到她的小说创作之中。在她的论文中出现了一种“新的透视方法”，即把传统的全知叙述当作一种定点透视，把现代的视角转换当成塞尚的多焦点透视。
再次是形象的变形处理。所谓变形，就是将艺术的想象虚构加诸于自然的形象。如凡高所画的向日葵和龙柏，都由于他的艺术虚构而扭曲变形，宛如跃动的火焰。这种富于表现力的变形处理，揭示艺术家在自然形象中所把握到的特殊意义。伍尔夫的小说中之所以经常出现变形的意象，就是借鉴后印象派绘画艺术的结果。最后是运用绘画构图原理。所谓构图，就是在删除多余的信息之后，将剩余部分组成一个有意味的整体。塞尚把客观对象的各个部分重新安排，使其互相补充，形成简洁严密而平衡的构图，康定斯基曾把塞尚《大沐浴图》的构图形象地称为“神秘的三角形”。在伍尔夫的《到灯塔去》中，女画家莉丽向班斯先生解释她所画的拉姆齐