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④ 泰伦提乌斯（Terence，公元前190—59 年左右），罗马著名喜剧家。
① 指西班牙。
关。布瓦洛认为思想没有是新鲜的，只有表现思想的语言才可以是新鲜的。
在他的文集的序言里，他说过：
什么才是一个新的辉煌的不平凡的思想呢？这并不是人们所不曾有过的或不能有的
思想，像一些无知之徒所想象的，它只是人人都可以碰见的思想，不过有人首先找到方法
把它表现出来罢了。一句漂亮话之所以漂亮，就在所说的东西是每个人都想到过的，而所
说的方式却是生动的，精妙的，新颖的。
在《诗艺》里他又一再提出这个观点：
总之，没有语言，尽管有神圣的才华，
无论你写什么，你还是个坏作家。
——Ⅰ： 161—162 行
所以新古典主义者特别重视表现技巧，而在表现技巧之中又特别重视语言。
在法国诗人中马莱伯①是竭力使法国语言达到“纯洁”和“明晰”这两个理想
的。布瓦洛对他备致推崇，劝告诗人们说：
照着他的足迹走，要喜爱纯洁，
从他的优美笔调中去学习明晰。
——Ⅰ：141—142 行
布瓦洛认识到语言是跟着思想一起走的，所以要写得明晰，就先须想得明晰：
因此在写作之前先要学会思想。
你的文词跟着思想，暧昧或明朗，
全靠你的意思是晦涩还是清爽。
如果你事先想得清清楚楚，
表达的文词就容易一丝不走。
——Ⅰ：150—154 行
以上所述是新古典主义的一些基本信条。总之，它从理性主义观点出发，
坚信自然中真实的和符合理性的东西都有普遍性和规律性，因此文艺所要表
现的是普遍的而不是个别的偶然的东西；古典作品之所以长久得到普遍的赞
赏，也就因为它们抓住了普遍的东西；所以我们应向古人学习怎样观察自然
和处理自然；事实上古人在实践和理论中已经揭示出文艺写作的基本规律，
后来人应该谨遵毋违。文艺的职责首先在表现，因为普遍的东西都不是新鲜
的而是人人都知道或都能知道的，艺术的本领就在把人人都知道的东西很明
晰地很正确地而且很美妙地说出来，供人欣赏而同时也给人教育。做到这种
境地，文艺就达到了高度的完美。应该肯定，新古典主义的这种理想基本上
是健康的，符合现实主义的。但是这种理想所根据的世界观是恩格斯在《自
然辩证法》的导言中所指出的“认定自然界绝对不变的见解”。新古典主义
者的基本病源在于缺乏正确的历史发展的观点，所以他们的见解一般是拘板
的，保守的。这就使得他们对于普遍性、典型、文艺标准、古典规范、文艺
种类及其法则之类问题的理解都表现出很大的片面性和局限性。
由于片面地强调理性，他们对于从中世纪以来民间文艺所表现的丰富想
象力几乎丝毫没有敏感。布瓦洛在《诗艺》里对想象（形象思维）这样一个
重要问题竟只字不提，本来理性主义者，从笛卡儿起，就一向轻视想象。布
瓦洛在《诗艺》里就文艺种类作史的叙述时不提中世纪，他瞧不起不合古典
① 马莱伯（Malherbe。1555—625），法国诗人，对法国语言纯洁化很强调。
规则的传奇体叙事诗，反对诗人运用《圣经》中的神奇故事，认为塔索①的传
奇体叙事诗“绝对不能算是意大利的光荣”（Ⅲ：215—216 行），甚至反对
选一个中世纪英雄恰尔德伯兰（Childebrand）来歌颂，说这样一个声音生硬
古怪的名字就足以“使全诗显得野蛮”（Ⅲ：242—244 行）。一切稍微越出
常规正轨显得奇特的东西都遭到布瓦洛的厌恶。他对于近代刚兴起的抒情诗
也十分隔膜，因为抒情诗写的是个人情感，不符合他对理性和普遍性的要求。
由于他过分崇拜古典，缺乏历史发展观点，布瓦洛对新事物是一律厌恶
的。依他看，人类思想没有什么真正是新鲜的，题材、体裁和表现方法一切
都要按照古人的规矩。悲剧家拉辛是这样办的，所以成为布瓦洛的理想诗人。
当时成就最大的是喜剧家莫里哀，布瓦洛对他却有美中不足之感，责备他：
？ 。过分做人民之友，把精辟的刻画
往往用来显示人物的憨皮笑脸，
为着演小丑，他就不顾斯文风雅，
恬不知耻地把泰伦提乌斯搭配上塔巴朗①。
——Ⅲ：395—398 行
这几行诗充分暴露了布瓦洛对新事物的厌恶，他不同情于“人民之友”，他
鄙视莫里哀投合人民大众的在他看来是“低级”的趣味，在喜剧中尽情笑谑。
他要求的总是“风雅”、“高尚”、“审慎”和“节制”，他最忌讳的是“卑
劣”、“猥琐、“过分”和“离奇”。这一切说明什么呢？它说明了布瓦洛
所代表的新古典主义文艺理想基本上还是封建宫廷的文艺理想，尽管不同的
作家在不同的程度上也开始反映一些新兴资产阶级的要求。布瓦洛对诗人有
一句有名的劝告：
研究宫廷，认识城市。
——Ⅲ：391 行
这虽然同时照顾到两个阶级（“城市”指的是资产阶级），但是对宫廷
须“研究”，对城市却只须“认识”，轻重是很分明的。当时宫廷所喜爱的
是伟大人物的伟大事迹，堂皇典丽的排场，灿烂耀眼的服装，表现上层阶级
的文化教养，高贵的语言，优雅精妙的笔调，有节制的适中的合礼的文雅风
度，而这些正是当时文艺所表现的。当时法国宫廷在文化教养上贵妇人很占
势力，文艺沙龙大半是由她们主持的，作家和艺术家大半是由她们庇护的。
稍涉粗俗、古怪离奇或缺乏斯文风雅的东西会使她们震惊，一句漂亮话、一
个优雅的姿态或是一个色彩煊灿的场面也会使她们嫣然喜笑颜开。她们的贵
族女性的脾胃或趣味也在这个时代的文艺理想上刻下不可磨灭的烙印，尽管
她们在文艺界所造成的“纤巧”风气也曾遭到过新古典主义者的指责。
法国新古典主义在文学上的成就主要在戏剧。这时期古典悲剧的形式之
所以流行，三一律之类规则之所以被认为金科玉律，都由于这时期文艺的封
建贵族性，普列汉诺夫在他的《从社会学观点论法国戏剧文学和十八世纪绘
画》一文里已作过透辟的分析，读者可以参看。
选自《西方美学史》上卷，1979 年人民文学出版社版
① 塔索（Tasso，1544—595），意大利大诗人，已见第六章。
① 泰伦提乌斯见上文，塔巴朗是当时法国有名的小丑。
《凤凰》序
我和沈从文相知已逾半个世纪，解放前我们长期在一起生活和工作，我
一直是他的知心朋友。解放后他在城里搞文物考古工作，我一直留居乡下当
教书先生，往来就很少。我一向惋惜他改了行，虽然他在文物考古方面取得
了很卓越的成就，我总不免感到他“改行”对新文学是个可惋惜的损失。这
次在四届文联全委会中我碰巧和他同房，促膝谈心的机会较多。他细谈了他
最近在湖北江陵参观一座新发现楚墓的发掘整理工作情形，和所发现的珍贵
丝织刺绣文物在文化史方面所具有的重要意义，那种激昂赞叹的心情仍不减
当年，令我想起“道缝曲车口添涎”和“大人者不失其赤子之心”那些老话
来，私幸他一定长寿，并且前途无量。我近几年因译维柯的《新科学》，在
研究古代原始社会。过去这方面知识太差，处处都感到“捉襟见肘”，就向
他提出一些关于古代社会的问题。他不但引证他自己在研究文物中所得的收
获和启发，作了令人信服的解答，而且还指导我去看我国最近社会科学工作
者在这方面的新论著，取得的不同的崭新成就，我从此认识到研究文学和美
学已不宜画地为牢，闭关自守，考古和研究古代社会，也还是分内事。从文
暂不写小说而专心文物考古，是迫于工作的需要，决不是改行。
散会回校后，我立即把从文送给我的《从文自传》（后附画家黄永玉的
回忆录）读了一遍，对从文的文学成就稍有进一步的认识。他前半生一直在
上学，受过严格的军事训练，小时是个相当顽皮的孩子，爱逃学打架，泅水
爬城墙，爱探听穷苦人民怎样过生活，工人怎么造纸造锅碗，小商贩怎样做
买卖。他总结自己所受的教育说：“我上许多课仍然不放下那本大书”，指
的就是深入人民群众的实际生活。他在《边城》题记里说他“对于农民、手
工艺人与兵士，怀了不可言说的温爱”，因为他一生都在和穷苦的人民同呼
吸共命运。他能苦中作乐，乐中也嚼出苦味来。他亲身经历过近代中国的几
次大骚动和大变革，从满清那些败家子胡作非为，北洋军阀的混战，到孙中
山先生领导的旧民主主义革命再到五四运动以及毛泽东同志在艰难岁月里进
行的以社会主义为目标的革命，终于解放了全中国。从文先以边城穷乡的一
个苗族“老战兵”和司书，后以青岛和北京两大学的文学教师和文学编辑，
带着一副冷眼和热心肠，一直孜孜不倦废寝忘餐地把亲身见证和感受到的一
切，用他那管流利亲切的文笔记录下来，赢得了广大读者的爱戴和专业同道
的器重，决不是偶然的。他的刻苦习作的精神永远是青年作家的榜样。
当然，对从文不大满意的也大有人在。有人是出于私人恩怨，那就可“卑
之无甚高论”。也有人在思想性上进行挑剔。从文坦白地承认自己只要求“作
者有本领把道理包含在现象中”，“接近人生时绝不是所谓道德君子的感情”。
我自己也一向坚持这种看法，所以对从文难免阿其所好，因此我也很欣赏他
明确说出下列理想：
“这世界上或有想在沙基上或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只造希腊
小庙，选山地作基础，用坚硬的石头堆砌它，精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是
我理想的建筑。？ 。”
我相信从文在他的工作范围内实现了这个理想。
于今文学批评家们爱替作家戴些空洞的帽子，这人是现实主义者，那人
是浪漫主义者；这人是喜剧家，那人是悲剧家，如此等等。我就觉得这些相
反的帽子安在从文头上都很合适，这种辩证的统一正足以证明从文不是一个
平凡的作家，在世界文学史上终会有他的一席地。我相信公是公非，因此有
把握地预言从文的文学成就，历史将会重新评价，而他在历史文物考古方面
的卓越成就，也只会提高而不会淹没或降低他的文学成就。
1982 年6 月末
原载《凤凰》（沈从文著），文化艺术出版社1986 年10 月版，据《朱光潜全集》
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