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说。诗的声音问题牵涉太广，因为篇幅的限制，我把它丢开，现在专谈情趣
与意象的关系。
近二三十年来中国学者关于文学批评的著作，就我个人所读过的来说，
似以王静安先生的《人间词话》为最精到。比如他所说的诗词中“隔”与“不
隔”的分别是从前人所未道破的。我现在就拿这个分别做讨论“诗的情趣和
意象”的出发点。
王先生说：
问隔与不隔之别。曰，陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔
矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”第二句妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，
如欧阳公《少年游？咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千
里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔，至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔
矣。（《人间词话》十八至十九页）
王先生不满意于姜白石，说他“格韵虽高，然如雾里看花，终隔一层”。
在这些实例中王先生只指出隔与不隔的分别，却没有详细说明他的理由，对
于初学似有不方便处。依我看来，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系中
见出。诗和其它艺术一样，须寓新颖的情趣于具体的意象。情趣与意象恰相
熨贴，使人见到意象便感到情趣，便是不隔。比如“谢家池上”是用“池塘
生春草”的典，“江淹浦畔”是用《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南
浦，伤如之何？”的典。谢诗江赋原来都不隔，何以入欧词便隔呢？因为“池
塘生春草”和“春草碧色”数句都是很具体的意象，都有很新颖的情趣。欧
词因春草的联想而把他们拉来硬凑成典故，“谢家池上，江淹浦畔”意象既
不明瞭，情趣又不真切，所以“隔”。
王先生论隔与不隔的分别，说隔“如雾里看花”，不隔为“语语都在目
前”，也嫌不很妥当，因为诗原来有“显”和“隐”的分别，王先生的话太
偏重“显”了。“显”与“隐”的功用不同，我们不能要一切诗都“显”。
说概括一点，写景的诗要“显”，言情的诗要“隐”。梅圣俞说诗“状难写
之景如在目前，含不尽之意见于言外”，就是看到写景宜显写情宜隐的道理。
写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。谢朓的“余霞散成绮，
澄江静如练”，杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”以及林逋的“疏影横斜
水清浅，暗香浮动月黄昏”诸诗在写景中为杰作，妙处正在能“显”，如梅
圣俞所说的“状难写之景如在目前”。秦少游的《水龙吟》首二句“小楼连
苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，苏东坡讥诮他说，“十三个字只说得一个人骑
马楼前过”。它的毛病也就在不显。言情的杰作如古诗：“步出城东门，遥
望江南路，前日风雪中，故人从此去”，“河汉清且浅，相去复几许？盈盈
一水间，脉脉不得语”，李白的“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，
玲珑望秋月”，以及晏几道的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，
诸诗妙处亦正在“隐”，如梅圣俞所说的，“含不尽之意见于言外”。深情
都必缠绵委婉，显易流于露，露则浅而易尽。温庭筠的《忆江南》：
梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。
在言情诗中本为妙品，但是收语就微近于“显”，如果把“肠断白苹洲”
五字删去，意味更觉无穷。他的《瑶瑟怨》的境界与此词略同，却没有这种
毛病：
冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻，雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。
我们细味二诗的分别，便可见出“隐”的道理了。王渔洋常取司空图的
“不著一字，尽得风流”和严羽的“羚羊挂角，无迹可寻”四语为“诗学三
味”。这四句话都是“隐”字的最好的注脚。
懂得诗的“显”与“隐”的分别，我们就可以懂得王静安先生所看出来
的另一个分别，这就是“有我之境”与“无我之境”的分别。他说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭
春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也：“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，
白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物
观物，故不知何者为我，何者为物。
王先生在这里所指出的分别实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点
看，他所用的名词有些欠妥。他所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，就
是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事
物时，霎时间由物我两忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物：换句
话说，移情作用就是“死物的生命化”或是“无情事物的有情化”。这种现
象在注意力专注到物我两忘时才发生，从此可知王先生所说的“有我之境”
实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南
山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，
都没有经过移情作用，所以其实都是“有我之境”。我以为与其说“有我之
境”和“无我之境”，不如说“超物之境”和“同物之境”。“感时花溅泪，
恨别鸟惊心”，“徘徊枝上月，空度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，
都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，
“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。
王先生以为“有我之境”（其实是“无我之境”，即“同物之境”）比“无
我之境”（其实是“有我之境”，即“超物之境”）品格较低，但是没有说
出理由来。我以为“超物之境”所以高于“同物之境”者就由于“超物之境”
隐而深，“同物之境”显而浅。在“同物之境”中物我两忘，我设身于物而
分享其生命，人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在“超物之境”中，物我
对峙，人情和物理卒然相遇，默然相契，骨子里它们虽是䜣合，而表面上却
乃是两回事。在“同物之境”中作者说出物理中所寓的人情，在“超物之境”
中作者不言情而情自见。“同物之境”有人巧，“超物之境”见天机。要懂
得这个道理，我们最好比较下三个实例看：
一、水似眼波横，山似眉峰聚。
二、数峰清苦，商略黄昏雨。
三、采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。
第一例是修辞学中的一种显喻（simile），第二例是隐喻（mitaphor），
二者隐显不同，深浅自见。第二例又较第三例为显，前者是“同物之境”，
后者便是“超物之境”，一尖新，一混厚，品格高低也很易辨出。
显与隐的分别还可以从另一个观点来说，西方人曾经说过：“艺术最大
的秘诀就是隐藏艺术。”有艺术而不叫人看出艺术的痕迹来，有才气而不叫
人看出才气来，这也可以说是“隐”。这种“隐”在诗极为重要。诗的最大
目的在抒情不在逞才。诗以抒情为主，情寓于象，宜于恰到好处为止。情不
足而济之以才，才多露一分便是情多假一分。做诗与其失之才胜于情，不如
失之情胜于才。情胜于才的仍不失其为诗人之诗，才胜于情的往往流于雄辩。
穆勒说过：“诗和雄辩都是情感的流露而却有分别。雄辩是‘让人听到的’
（heard），诗是‘无意间被人听到的’（overheard）。”我们可以说，雄
辩意在“炫”，诗虽有意于“传”而却最忌“炫”。“炫”就是露才，就是
不能“隐”。我们可以举一个例来说明这个分别。秦少游《踏莎行》中“郴
江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”二语最为苏东坡所赏识，王静安在《人间
词话》里却说：
少游词境最为凄惋，至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而为凄厉矣。
东坡赏其后二语，犹为皮相。
专就这一首词说，王的趣味似高于苏，但是他的理由却不十分充足。“可
堪孤馆闭春寒”二句胜于“郴江幸自绕郴山”二句，不仅因为它“凄厉”，
而尤在它能以情御才而才不露。“郴江”二句虽亦具深情，究不免有露才之
玷。“前日风雪中，故人从此去”，“平畴交远风，良苗亦怀新”，“但屈
指西风几时来，又不道流年暗中偷换”，都是不露才之语；“树摇幽鸟梦”，
“桃花乱落如红雨”，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，都是露才之
语。这种分别虽甚微而却极重要。以诗而论，李白不如杜甫，杜甫不如陶潜；
以词而论，辛弃疾不如苏轼，苏轼不如李后主，分别全在露才的等差。中国
诗愈到近代，味愈薄，趣愈偏，亦正由于情愈浅，才愈露。诗的极境在兼有
平易和精炼之胜。陶潜的诗表面虽平易而骨子里却极精炼，所以最为上乘。
白居易止于平易，李长吉、姜白石都止于精炼，都不免较逊一筹。
诗的“隐”与“显”的分别在谐趣中尤能见出。诗人的本领在能于哀怨
中见出欢娱。在哀怨中见出欢娱有两种，一是豁达，一是滑稽。豁达者澈悟
人生世相，觉忧患欢乐都属无常，物不能羁縻我而我则能超然于物，这种“我”
的醒觉便是欢娱所自来。滑稽者见到事物的乖讹，只一味持儿戏态度，谑浪
笑傲以取乐。豁达者虽超世而却不忘情于淑世，滑稽者则由厌世而玩世。陶
潜、杜甫是豁达者，东方朔、刘伶是滑稽者，阮藉、嵇康、李白则介乎二者
之间。豁达者和滑稽者都能诙谐，但却有分别。豁达者的诙谐是从悲剧中看
透人生世相的结果，往往沉痛深刻，直入人心深处。滑稽者的诙谐起于喜剧
中的乖讹，只能取悦浮浅的理智，乍听可惊喜，玩之无余味。豁达者的诙谐
之中有严肃，往往极沉痛之致，使人卒然见到，不知是笑好还是哭好，例如
古诗：
何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，■轲长苦辛！
看来虽似作随俗浮沉的计算而其实是愤世嫉俗之谈。表面虽似诙谐而骨子里
却极沉痛。陶潜《责子》诗末二句：
天运苟如此，且进怀中物！
和《挽歌辞》末二句：
但恨在世时，饮酒不得足！
都应该作如是观。滑稽者的诙谐往往表现于打油诗和其它的文学游戏，例如
《论语》（杂志名）嘲笑苛捐杂税的话：
自足未闻粪有税，如今只剩屁无捐。
和王壬秋嘲笑时事的对联：
男女平权，公说公有理，婆说婆有理；阴阳合历，你过你的年，我过我的年。
乍看来都会使你发笑，使你高兴一阵，但是决不能打动你的情感，决不能使
你感发兴起。
诗最不易谐。如果没有至性深情，谐最易流于轻薄。古诗《焦仲卿妻》
叙夫妻别离时的誓约说：
君当作磬石，妾当作蒲苇，蒲苇纫如丝，磬石无转移。
后来焦仲卿听到兰英被迫改嫁的消息，便引用这个比喻来讽刺她：
府君谓新妇，贺君得高迁！磬石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间。
这种诙谐已近于轻薄，因为生离死别不是深于情者所能用讽刺的时候；但是
它没有落入轻薄，因为它骨子里是沉痛语。同是谐趣，或为诗的极境，或简
直不成诗，分别就在隐与显。“隐”为谐趣之中寓有沉痛严肃，“显”者一
语道破，了无余味，“打油诗”多属于此类。
陶潜和杜甫都是诗人中达到谐趣的胜境者。陶深于杜，他的谐趣都起于
沉痛后的豁达。杜诗的谐趣有三种境界，一种为《茅屋为秋风所破歌》和《示
从孙济》所代表的境界，豁达近于陶而沉痛不及。一种为《北征》（“平生
所娇儿”段）和《羌村》所代表的境界，是欣慰时的诙谐。一种为《饮中八
仙歌》所代表的境界，颇类似滑稽者的诙谐。唐人除杜甫以外，韩愈也颇以
谐趣著闻。但是他的谐趣中滑稽者的成分居多。滑稽者的诙谐常见于文字的
游戏。韩愈做诗好用拗字险韵怪句，和他作《送穷文》、《进学解》、《毛
颖传》一样，多少要以文字为游戏，多少要在文字上逞才气。例如他的《赠
刘师复》：
羡君齿牙牢且洁，大肉硬饼如刀截。我今呀豁落者多，所存十余皆兀臲。匙抄烂饭
稳送之，合口软嚼如牛呞。妻儿恐我生怅望，盘中不订栗与梨。
宋人的谐趣大半学韩愈和《饮中八仙歌》所代表的杜甫。他们缺乏至性
深情，所以沉痛的诙谐最少见，而常见的诙谐大半是文字的游戏。苏轼是宋
人最好的代表。他做诗好和韵，做词好用回文体，仍是带有韩愈用拗字险韵
的癖性。他的赞美黄州猪肉的诗也可以和韩愈的“大肉硬饼如刀截”先后媲
美。我�