按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
指用中国传统乐器以独奏、合奏形式演奏的民间传统音乐。
中国民族器乐的历史悠久。从西周到春秋战国时期民间流行吹笙、吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴等器乐演奏形式，那时涌现了师涓、师旷等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦汉时的鼓吹乐，魏晋的清商乐，隋唐时的琵琶音乐，宋代的细乐、清乐，元明时的十番锣鼓、弦索等，演奏形式丰富多样。近代的各种体裁和形式，都是传统形式的继承和发展。
民族器乐有各种乐器的独奏、各种不同乐器组合的重奏与合奏。不同乐器的组合，不同的曲目和演奏风格，形成多种多样的器乐乐种。各种乐器的独奏乐是民族器乐的重要组成部分。琴曲《广陵散》、《梅花三弄》；琵琶曲《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》；筝曲《渔舟唱晚》、《寒鸦戏水》；唢呐曲《百鸟朝凤》、《小开门》；笛曲《五梆子》、《鹧鸪飞》；二胡曲《二泉映月》，等等，都是优秀的独奏曲目。
纯粹用锣鼓等打击乐器合奏的清锣鼓乐，音色丰富，节奏性强，擅长表现热烈红火、活泼轻巧等生活情趣。如《八仙序》（浙东锣鼓）、《十八六四二》（苏南吹打）、《鹞子翻身》（陕西打瓜社）、《八哥洗澡》（湘西土家族〃打溜子〃）等。
由各种弦乐器合奏的弦索乐，以优美、抒情、质朴、文雅见长，适宜于室内演奏。如《十六板》（弦索十三套）、《高山》、《流水》（河南板头曲）等。
用吹管乐器与弦乐器合奏的丝竹乐，演奏风格细致，多表现轻快活泼的情绪，如《三六》、《行街》（江南丝竹），《雨打芭蕉》、《走马》（广东音乐），《八骏马》、《梅花操》（福建南音）等。
由吹管乐器和打击乐器合奏的吹打乐，演奏风格粗犷；适宜于室外演奏；擅长表现热烈欢快的情绪。如《将军令》（苏南吹打）、《大辕门》（浙东锣鼓）、《普天乐》（山东鼓吹）、《双咬鹅》（潮州锣鼓）。有不少吹打乐种，在乐队中兼用弦乐器，因而音乐兼具丝竹乐的特点，如《满庭芳》（苏南吹打）、《五凤吟》（福州十番）等。一般说来；北方流行的吹打乐重〃吹〃；吹奏技巧高；南方流行的吹打乐重〃打〃，锣鼓在吹打乐中起重要作用。
传统民族器乐演奏多与民间婚丧喜庆、迎神赛会等风俗生活，以及宫廷典礼、宗教仪式等结合在一起，较少采取纯器乐表演的形式。民族器乐的实用性使不少器乐曲牌因用于不同场合而产生变化。
传统民族器乐曲都有标题，分标名和标意两类。标名性标题只给乐曲取名以示甲与乙之区别，它和音乐内容无直接联系；如《工尺上》、《四段锦》、《九连环》、《十景锣鼓》等。标意性标题以曲名、分段标目和解题等提示乐曲的内容，如《流水》、《霸王卸甲》、《赛龙夺锦》等。
民族器乐曲按传统习惯分为〃单曲〃与〃套曲〃两类。单曲多为单一独立的曲牌。套曲由多个曲牌或独立的段落联缀而成。如南北派十三套琵琶大曲，晋北的八大套等。如按乐曲的曲式结构类型分，主要有变奏体、循环体、联缀体、综合体等，其中以变奏体、联缀体最为多见。
创作中各种变奏技法被广泛运用。民间艺人在一首曲牌反复演奏时，善于用各种演奏技巧对旋律作加花装饰而形成变奏，如《喜相逢》（笛曲）、《婚礼曲》（唢呐曲）等。〃放慢加花〃也是一种常用的变奏手法，它将〃母曲〃的结构成倍扩充，同时作加花装饰。如《欢乐歌》（江南丝竹）、《南绣荷包》（二人台牌子曲）、《柳青娘》（潮州弦诗）等乐曲都把〃放慢加花〃的段落安置在〃母曲〃之前。另一种变奏手法是采取变化主题的结构，如二胡曲《二泉映月》主题在其后的五次变奏时作句前、句中或句末的扩充和紧缩。而琵琶曲《阳春白雪》中之《铁策板声》则采取结构次序的倒装。这种结构次序的变更在锣鼓段中更为常见。
20世纪20年代以来，刘天华、聂耳等对民族器乐的继承和发展做过一些工作。中华人民共和国成立后，音乐工作者继续对各种优良传统曲目进行整理、加工、改编，使乐曲原有精神得到更加完美的表现，同时还涌现出大量的新作品。乐器改革方面，在统一音律、改良音质、扩大音量、方便转调、增加低音等方面有了很大进展，并产生了大型民族管弦乐队合奏等新品种，在内容和形式方面都有了新的发展。
上古音乐发展史
上古音乐发展史（一）
上古音乐发展史（二）
上古音乐发展史（三）
上古音乐发展史（四）
上古音乐发展史（五）
上古音乐发展史（六）
上古音乐发展史（七）
上古音乐发展史（八）
上古音乐发展史（九）
上古音乐发展史（十）
上古音乐发展史（十一）
乐器介绍
吹奏乐器
打击乐器
丝竹乐器
弹拨乐器
拉弦乐器
民乐大师
阿炳
何占豪
刘文金
马思聪
刘天华
谢功成
名曲鉴赏
春江花月夜
二泉映月
广陵散
胡笳十八拍
梅花三弄
雨打芭蕉
上古音乐——发展史（一）
先秦典籍《吕氏春秋》里说：〃音乐之所由来者远矣！〃远至何时，史无确载，但不断发现的音乐文物，一次又一次地证明了它的〃由来〃之远。
本世纪五十年代初，安阳殷墟〃商代虎纹大石磐〃出土，证明中国乐器已有3000余年的历史；五十年代中，西安半坡村新石器时代遗址发掘出〃一音孔陶埙〃，乐器曳一下子上溯到6700余年前；七十年代，浙江余姚河姆渡新石器时代遗址又发现大批7000多年前的〃骨哨〃和一件〃陶埙〃……中国音乐确实像一条历史的长河，这条河曲折婉蜒、多姿多彩，永不止息；这条河由涓涓细流汇成滔滔大江。近些年，河南舞阳贾湖村的一次考古发掘使它再向更古老的年代延伸……
中国音乐的历史，古代文献一般追溯到黄帝。尽管关于黄帝的传说夹杂着后人的理想成分，并有不少神怪内容，不完全可信（例如说黄帝时代建立了〃十二律〃，就是把后来的创造归功于黄帝的说法，与现代科学考古发现不合。）要把黄帝作为中国音乐的源头，也嫌太晚了：现代考古发现已把中国音乐的历史，从黄帝时代大大向前推进棗其历史远比黄帝时代古老！
1986年…987年，在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的至少16支骨笛，据碳14测定，这些骨笛距今已有8000…9000年之久！这些骨笛用鹤类尺骨制成，大多钻有7孔，在有的音孔旁还遗留着钻孔前刻划的等分标记，个别音孔旁边另钻一小孔，应是调整音高用的。这些情况起码说明，那时人们已对音高的准确有一定要求，对音高与管长的关系也已具备初步认识。经音乐工作者对其中最完整的一支所作测音可知，号称以五声音阶为主的中国，其实早在七、八千年之前，就已具备了有着稳定结构，超出五声的音阶形态了。（这一历史事实雄辩地说明，中国音乐后来以五声为主，并不象有人臆想的，是所谓〃音阶发育不完善〃，而是一种历史的、审美的选择结果。）这也证明当时的音乐已发展到了相当高的程度，远远超出人们的想象。在这之前，中国音乐一定还存在一个漫长的历史时期，这段时间以千年还是以万年计，现在难以猜测。
除骨笛外，新石器时期的乐器，还发现有骨哨、埙、陶钟、磬、鼓等。这些乐器分布于中国广袤的土地上，时间跨度也很大，说明它们是中国原始时期的主要乐器。其中钟、磬、鼓在后世得到了极大的发展，至于埙和哨，还有与骨笛形制、原理相同（今天称为〃筹〃）的乐器，甚至直到今天仍存活于民间。
埙是一种很有特点的乐器，用土烧制而成，外形似蛋（或作各种变形），其大小近似中人的拳头，中空，顶端开一吹孔，胸腹部开一个或数个指孔。埙是除骨笛之外，已发现的原始时代乐器中唯一能确定地发一个以上乐音的乐器，原始时期的埙只有1…3个音孔，只能吹出2…4个音，（这很可能与在不大的蛋形的埙上开孔，比在管状的笛上开孔要难以计算有关。）它们在一定程度上体现了中国音阶发展的进程，尤其能揭示出在中国音阶的发展进程中占有重要地位的音程关系；当今有学者指出，那就是从只能发两个音的一音孔埙起便一再被强调的小三度音程。这一观点对于认识中国音阶的发展，音阶音之间的律学关系，乃至中国的七声音阶仍以五声为骨干现象的内在机理，无疑有着重要的指导意义。
原始时期的音乐和舞蹈密不可分，这大概是世界各民族历史上共有的现象，中国也不例外。最迟在公元前11世纪，中国已称这种音乐舞蹈结合的艺术形式为〃乐〃，甚至在音乐舞蹈各自成为独立的艺术形式之后，〃乐〃仍既可以指舞蹈，也可以指音乐，一直保存着它的模糊词义。今天〃乐〃已专指音乐，所以学者通称原始时期的〃乐〃为〃乐舞〃。现存的有些原始岩画非常生动地描绘了原始乐舞的场面，那是一种群体的歌舞活动。据后来文献保留下的片断〃记忆〃可知，原始乐舞的举行跟祈求丰年等祭祀是〃一而二，二而一〃的事，因此其中必然包含有生产活动的再现成份。
原始时期，乐舞并不成其为社会分工对象，原始社会不存在专职的乐工，乐舞一般是部落社会的全社会活动。因此，原始时期的乐舞，并没有以专门的艺术形式的面貌和身份，从社会上独立出来。
严格地说，到大约公元前21世纪夏代建立以后，乐舞才真正作为一种社会分工，从社会中取得独立。传说夏代初期的国君启和最后的国君桀，都曾用大规模乐舞供自己享乐，说明终夏一代，社会已造就出一大批专职的乐舞人员，这正是乐舞作为艺术而独立于社会的标志。
由于原始乐舞即和原始巫术、祭祀等活动结合无间的缘故，人们对乐舞乃至一些乐器所抱有的神秘思想可能产生得很早。国家产生以后，统治者便会利用和加强音乐神秘观，以便操纵、控制乐舞，用来加强其统治。保存下来的一些音乐神话故事便是这样的社会背景的产物。传说分为章节的大型乐舞《九辩》、《九歌》都是夏代国君启从天上得来的。我们从出土的战国初年（公元前5世纪）的乐器上，还能看到启的图象，似乎他那时已具有司音乐之神的地位了。又传说黄帝得到一种长得象牛，名字叫夔的动物，便用它的皮蒙鼓，用雷兽的骨头作鼓槌，敲打起来，〃声闻五百里〃，黄帝用这面鼓扬威天下。夔和雷兽都是想象中的神奇动物。那时的鼓，实际上和后世一样，多蒙牛皮，但也不乏用（今称扬子鳄）皮的，因此也成了神话材料。后来，夔转化成为主管音乐的〃人〃（神）。蒙鼓的夔成为主管音乐的神，应该看作是支配节奏的鼓这件乐器在乐舞中具有主宰作用的曲折反映。
贾湖骨笛的出土地点，靠近传说中夏代的夏台，这告诉我们，夏代的活动区域，正是中国音乐高水平发展的地区。传说中夏代乐舞明显超越前代，是完全可以理解的。如果我们剥去上述《九辩》、《九歌》是启从天上得来的神话成份，那么，就只剩下现实中的《九辩》、《九歌》确实无比瑰丽优美这一点了。唯其如此，才足以引发人们产生〃此曲只应天上有〃的遐想，并由此而进一步创造出神话来。
上古音乐——发展史（二）
（前16世纪…前221）这一段历史长达一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、战国，直至秦统一中国。它又可以分为前后两个时期，前期是商代，西周以后则属后期。这两个时期既有共同之处，即以〃钟鼓之乐〃为主，又有比较明显的区别。
商代活动的区域比夏代大得多，但中心地区仍在今河南一带，和夏代一样。所以商直接继承了夏的音乐，并不断地向前发展，把它推到令人瞩目的高度。
商代社会一个最突出的特点是尊事鬼神。虽说是〃殷因于夏礼〃（《论语·为政》），祭祀等巫术活动的繁复却是大大超过夏代的，所以史家对之有〃巫文化〃之称。凡祭祀等〃礼〃，举行时必然要伴以歌舞，这是从原始时期以来的传统，古人所谓〃礼没有乐伴随便不能施行〃的话，正是对于这种传统作的总结。即使晚至西汉中期（公元前二世纪），哪怕是穷荒之地，在祭祀当地的土地神时，依然要敲打起瓦瓶瓦盆伴奏，齐声歌唱。早在商代就更不用说，祭祀等巫术活动是一定要伴有隆重的乐舞的。商代的另一个社会特点恰恰是崇尚乐舞。商人以音乐与神鬼对话，是认认真真唱给神鬼听的。乐舞成为人们进献、事奉、娱乐神鬼，以使人神�