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退步集-第1章

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    读施本铭人物写生系列
    三年来,施本铭的油画肖像写生现在画到快有一百幅了吧,他说他自己也没数过。那些画密集堆放在他位于北京红星胡同的小画室里——那画室连同他的居舍今年已经被拆除干净了——移步进门,满屋子满墙是真人大小的脸。逐一观看,随即看见画布上好多双眼睛正在瞪着你。假如你曾在中央美院混过,会从这肖像阵营里认出几张似曾相识的脸:他(她)们大多是进修班、助教班的成年学生,来自全国各地,看上去不太像艺术学生或职业画家,也不很像所谓士农工商。这些人物的阶层、身份,甚至性格,是模糊而次要的,可是每张脸显然画得十二分肖似,所以彼此完全不像,仅止活像他(她)们自己。
    就画论画,这些作品的本身似乎也什么都不像:不是“肖像画”,不画出身体、手势、姿态,更未烘托人物的环境和道具,只是一张张占据画布的大脸;它们也不是人物画“创作”,没有主题、情境,每张脸除了证实那是一张脸,没有别的意思;它们倒是很像最常见的课堂头像写生,事实上那是在施本铭代课任教的研修班里完成的,由学生轮流坐着,几乎一天画成一幅。其中任何单幅,凡学过几天油画的朋友谁都画过这类“写生头像”,可是我们无法将这些并排挂开的油画看作“课堂作业”:还有比课堂作业更乏味的吗?
    这是一批庄严的作品:庄严得就像人类的每一张脸。
    然而施本铭画的真是人的“脸”么?我曾多次长久凝视他(她)们,发现这批肖像可以看作是“五官”的“文本”,迹近人类学意义上的“面相记录”,人物的神态、表情和“精神世界”,恐怕都不是认知这批作品的要旨。在被描绘的那几小时内,这些人物似乎中止了内心活动,介于发呆和出神之间,无意识,无保留地将面部交付给观察者与描绘者,或者说,是作者刻意抹去了面部表情的任何假象、幻象,务使人脸就是一张人脸,即便模特儿带着各自独一的,我们通常称之为“面相”的“特征”,在施本铭的画面上,也未归结或体现为我们期待于人物画的“生动性”及所谓“艺术性”:他(她)们只是一张张“脸”,就像布烈松要求他的非职业演员不要“表演”,别考虑“角色”,仅在摄制过程中谨守导演的告诫:“什么也不要说,什么也不要做,什么也不要想。”——不论施本铭是否自知,准确地说,他不是在画“肖像”,而是在摹写人的“颜面”,以颜面的彻底的表象作为深度刻画的凭据,这深度,使他的画看去并不“优美”,或如本雅明所说:“一切恰当地称之为优美的事物含有的悖论是,它呈现为表象。”
    这是摄影的美学。施本铭画中的面相让人想起警方的人口档案或护照照片;这也是20世纪严肃绘画在摆脱浪漫主义后处理人物形象的美学,是现代人试图无情而真挚地认识自己的愿望。
    因此,自然而然地,这批作品以难以觉察的方式,向我们疲惫的、方向不明的写实绘画,尤其是人物画,提出以下问题:今天我们为什么还要画写实的人物画?人物画还具有哪些可能性?是它的描绘功能还是认识价值?如果是前者,那是关于“绘画技巧”还是“观看方式”?如果是后者,我们所能认识的是关于“人”,还是关于“绘画”?对以上问题的每一方面,施本铭以持续的实践做出了回答,并带着含蓄的挑衅——虽然他运用的只是再简单不过的手法:当场写生。而它的过程,由起于练习引向对人物画的认识;它的效果,则不是为了绘画的“观赏”,而是为了面相的“阅读”,当这批写生画在经由并置与排列之后,全然不同的观看方式即超越了单幅头像的“习作性”:如本雅明形容普鲁斯特的文学手段时所说:他是在展示,而不是反思。
    由施本铭大量的面相展示,作为观者,我获得反思的机会:在中国写实油画的人物画传统中(假如可以勉强称之为“传统”的话),我们其实找不到多少货真价实的人物画。
    是的,“人物”似乎始终是中国油画的主角,但在民国期间,除了诸如徐悲鸿、蒋兆和的几幅大型创作可以称之为卓越的“人物画”,“人”,通常是以模特儿身份出现在写生小品或美丽的肖像画中。建国后,在主题油画创作中大量登场的工农或领袖人物,是主题的角色分配,犹如演员,不是人的本真面目。出色的人物形象并非没有,然而受制于意识形态,下焉者,则沦为图解的符号。近二十年来,“人物画”意识在创作中逐渐唤醒,可是人物画的正路、正品,依然渺渺:或盲从形式的所谓“探索”,失尽人物画真味;或以矫枉过正之力,画成沙龙式的精美肖像或由少数人物组合的伪风情画,成为市场的专属,其中,出色的人物形象也并非没有,然而人物画最可宝贵的真境界,即所谓“人文气息”、“人文精神”者,则放眼看去,有重量的作品还是付之阙如——画人物,并不就等于“人物画”,在这样的“传统”中我们不能苛求出现像伦勃朗、大卫、列宾那样的人物画家,仅就“人物画”这一体裁论,实在说,我们根本还欠缺着哪怕是职业性的肖像画家,遑论作品等身的大匠师。
    人物画曾是西方艺术的主干、主脉与顶峰。画人物画很难。而我们的当代艺术,总在历史的一再错位中进退失据:近二十年,中国的艺术不断解禁突破,文学作品中“人”的刻画的层面,渐进渐深,而油画人物画境界的发掘,竟与绘画自身一起,在新艺术新思潮的裹挟搅拌之下,失衡而迹近失落了。作为“教育产业”,画石膏像与人像素描依旧是报考学院的技术筹码,作为创作主题,“人物”也似乎仍然是保留项目,但人物画的写实水准其实是在大规模失落,人物画,经已缺乏成长的理由,内在的活力,由其自身贬损了这一体裁的价值与尊严。
    是在这样的时候,施本铭坐下来,别无他顾,别无所想,与随时遇到的活人,面对面,一笔一笔,一幅接一幅,认认真真老老实实地画“人”——他曾长期历经了创作的风格化与主题的徘徊,随波而不逐流,在时尚中徒然逆行,画了一批形象怪诞(包括他的自画像),观念含混而可疑的“现代主义”具象画,累积着,同时又浪费着写实技巧,终于无功无利。在这样的境遇中,艺术家或则迷途走失,或则猛醒而返顾,90年代末,他受聘代课,开始画这批纯属“示范”或“练手”的头像写生:此时,所有“创意”皆尽罢休,他的眼睛与画笔唯直接面对人的“颜面”。
    起先,若干幅肖像的形色不免顺势带出前期作品的变形与夸张,但在“对象”由模特儿转变为“人”的写生过程中,在日渐增多的篇幅中,人的颜面遂引领他进入直观而质朴的工作,逐渐地,他在五官之间的寻索不知不觉迹近“无我”的状态,或如叔本华为艺术家天性所定义的纯粹的“外化”,如所见,如所是,朴实无华,令人暗暗震惊——这可能是我在国内所见过的人物画中,最揭示了“写生”本质的作品:不因为可供指认的“肖似”,而是对于“表象”的忠实;这也可能是以写生行为而远离写生旨趣的人物画:它们越过了“艺术性”,比一幅人物画“创作”或许更能够直指人性。这些画技巧可观,凡动手画过人物写生的画手都难以忽视它的难度;
    但它们的魅力不属于技巧范畴,更不是“技法”的范本。我不记得数十年来我们的人物画出现过这样简单的作品,无论是题材或描绘均未经提炼,以至简单得带有视觉的攻击性,像是一连串脱口而出的粗话;我也不记得我所见过的人物画给过我这样复杂的感受,甚至带着轻微的难堪:不因为画中人物的神情,而是他(她)们没有神情。当我与每张脸彼此逼视,不像是在看画,而是人面对人。
    我反复审视,发现一个可喜的悖论:这批显然避开任何现代主义嫌疑的作品,以最保守的课堂写生手段,采取未经预设的并置和排列方式,穿过了,又仿佛绕开了中国人物画尚未完整跨越的阶段,获致后现代艺术整合视觉经验的展示效果,这效果,为陈旧的,我们过于熟悉的传统视觉样本(包括人物画、人物摄影)打开了再度观看并重新认知的可能性:它们比肩排列,上下重叠,以日渐增多的篇幅构成这个时代的人群的共相,无名无姓,我们从中或许能找到自己,看见自己,而其中的每张脸,像是一部自传的封面。
    我愿意说,这批人物画是可尊敬的作品。有一天它们面世之后,将是怎样的命运?它们语意暧昧,内容又太过质直了,正如画中的面相——杜尚说,每过三四十年,人们会自动为被忽略的作品“平反”。施本铭作品的际遇或许更其晦涩:它们根本尚未获得被观看的“待遇”,就像画中的人,默默无闻——我不确定这批作品是出现得太迟还是太早,但肯定不合于当今的时宜,好在它们已经完成,潜伏着,准备随时注解并追问中国人物画莫可名状的命运。
    2001年4月4日
第一部分 众生相与人物画第2节 国画革命的隔代国画
    读彭薇彩墨花卉初作
    我于国画,本不该有什么意见,因为是近年摆开倪瓒沈周董其昌的画册作几件油画写生,一笔笔描摹着,这才仿佛睁眼看见了“国画”,可是当青年国画家彭薇拿她的彩墨花卉给我看,并要我写几句话,却又无从说起了。
    感触自然是有的,譬如,作者出生70年代,该算是所谓“新新人类”,至少是国画圈的新生代、新面孔吧,而她的画路,一眼看去,却是传统的,甚或显几分“老旧”:设色的明滟,有点陈道复赵之谦的意思,画局的节约,有点吴昌硕齐白石的余绪,但真要拿去对照,便即踪迹渺然。其中有几幅相当可看的,墨色腴润,花枝圆满,局面简单到正好,虽说笔力嫌弱,却是女心盎然。在目下种类芜杂的“实验”性国画中,这批作品以其毫无“新意”而换取我的注意,念作者初出画道,何以如此?这里面,仿佛有什么消息在。
    才刚闭幕的百年中国画展,总算给我们有机会捋了一遍早该结算的流水账。大致的印象是:清末民国,不外“因循”与“革命”两路,到了建国以来,则相率革命,几乎清一色“新国画”:从古典题材的内容转换,到传统体裁的悉数废弃,近二十年,则“新国画”一路新到仿效欧美超现实主义的重重光影与细节堆砌,新到任意扭曲形象而近于设计,形同装饰,好似放大的卡通、宣纸的涂鸦……“新”,是新中国几代国画家的集体意识形态与总纲领,得失对错,姑不论,倒是十多年前半路杀出的所谓“新文人画”,弃“新”图“旧”,止步于国画革命漫无约束的边界,追溯归宗,从古人那里翻寻图式,拼凑出一批其“旧”亦“新”的作品,虽说也不免卡通、涂鸦的精致化与格式化之嫌,但在老一代国画“新党”逐渐退出历史,早期“新国画”终于显得其“新”亦“旧”的今天,“新文人画”至少局部唤醒了传统中国画的表象记忆,而不少作者是有才气,有主见的,那是革命后的冷静与省思,是革命革到途穷之时,传统从远距离返照的一缕回光,一笔偏锋,这可是当年的国画新党料不到,古人更料不到的——传统,你说它是累赘也罢,说它是遗产也好,它还是在,还是厉害,它可以是阴影,也可以是光照,端看不同时代的作者,怎样以不同的画眼看待它。
    国画革命的世纪争论,有益而无益。到了动手作画,实践与词语,规律与主张,毕竟两回事。笔墨等于零?笔墨等于一切?有理无理,终躲不过“笔墨”二字,而笔墨落在宣纸上,总要化开来,这是谁都无奈何的事。能试的试过了,要看的看到了,百年国画,其景观不在画,而是这百年光阴好几代人的刚愎、幼稚、摸索、挣扎……至于黄宾虹齐白石辈,按四舍五入法结算,都该归入传统大账的余篇遗页,只因其才如斗,其时未远,仿佛于本世纪“新国画”平添荣耀似的,其实不过是几位老人的高寿所致,他们,毕竟活在“国画革命”的彼岸,后来的革命家并未后来居上,青出于蓝,而国画革命,终于是走到国画的此岸——唯见“此岸”,不见“国画”了。
    “国画革命”虽或出于历史的不得不然,也确留存几幅传世之作,其后果,则如百年中国的种种革命,开裂文化艺术的累累断层,断层的此端,头一批国画新人,便是“新文人画”群落。他们多数出生在叫嚣革命的五六十年代,而竟自然而然成为“国画革命”的“反动派”。他
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