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苏东坡传 作者:林语堂-第35章

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开始到结尾,再一直到一张纸的末端,仿佛他在观赏纸上的舞蹈一般。因此探索这种抽象画的路子,自然不同于西洋抽象画。其基本的理论是“美是运动”(“美感便是律动感”),发展成为中国绘画上至高无上的原理的,就是这种节奏的基本概念。

  这个运动上的节奏美的概念,改变了所有艺术家对线条、质量、表面、材料的看法。因为,倘若美是动态而非静态的,所有平直的线条和表面,像工程蓝图的东西自然都不属于艺术的范围,而人必须寻求,举例说,树枝的折线与不平直的线条,因为只有弯曲与转折线才能暗示生命与运动;只要笔的压下,微顿,疾行,偶尔的飞白泼溅,能细心并有意保存于纸上,则不难看出此种不平直的线条的生命力和运动感。在中国书法和绘画里,当力戒平直线条,除非另有必要,比如描画桌子的边缘,不得不直,这是基本的原则。结构的概念也随之改变了。倘若那些线面是僵直死板的话,中国艺术家是不能满足于此种静态的安排与线和面的对比的。从此以后要重视力量充沛的线条笔划,这便说明中国绘画技巧和其它形式的绘画之间的差异。

  为了寻求富有活力的线条,中国书法家转向大自然。自然中的线条永远是暗示运动,且其变化丰富无限。在灵提这种狗的平滑身上,天生是为了快速奔驰的,自有一种美;而在爱尔兰小型猎犬的多毛而粗短的线条上,则另有一种美。我们可以欣赏幼鹿的轻巧灵活,同时也爱慕狮子爪蹄巨大强劲的力量。鹿的身体美,不仅在其调和的轮廓,也因为暗示了跳跃的运动;而狮子蹄爪之美是因为它暗示突然的攫取与猛扑,并且此种猛扑攫取跳跃的功能,才赋予了线条有机的谐调。谈到这类节奏之美,我们可以爱慕大象庞大笨重而不易控制的形状,蛇的婉蜒蠕动的紧张状态,甚至长颈鹿瘦高细长的拙笨动作。所以可以说,大自然的节奏永远是含有功能作用的,因为其线条轮廓都是生长发展的结果,而且各有其用途。由于大自然这些丰富节奏,才磨练出我们欣赏的眼光。中国书法家想在笔下运动上所模仿的,就正是这些自然的节奏律动,而也非中国感受力极为灵敏的毛笔不为功。有的笔划坚定而圆满,暗示狮子蹄爪的巨大力量,有的笔划暗示马腿的强壮有力、骨节磷峋。有的点划要暗示清爽整洁,字也有方正的肩膊腰肢和支架,像端正的女人,正如中国艺术批评家所说如“美人头上戴鲜花”。有的模仿枯藤的美姿,藤的末端稳定而微微向上弯曲,复点缀以一些嫩芽小叶以求平衡对衬。千万不可忘的是,那条枯干的垂藤的平衡,是自然而完美的,因为其末端弯曲的形状与角度,全与此长藤的重量、茎的支持力、在这边或那边残余的叶子的重量为依归的。

  苏东坡说,他的友人文与可习书甚久而不见成功,后来一人独行山径,见二蛇相斗。他从相争斗的两条蛇身上的律动,获取了灵感,把蛇身上那种矫健动作吸取于笔划之中。另一个书法家是在看见樵夫与一村姑相遇于山间小径上时,悟出了节奏的秘诀。因为当时樵夫与村姑都要让路给对方,二人当时都犹疑不定,不知谁该站稳让对方过去。那二人一时的前后的闪躲,产生了一种紧张动作和相反的动作,据说这种紧张动作使他生平第一次悟出了书法艺术的原理。

  运用在绘画上,线条的杂乱而又和谐的律动,就产生了可概括称之为中国艺术的印象派,这一派艺术家所关注的只是记下他头脑里的印象,用一种明确的律动美表现,而不是以将眼前的景物描绘下来为满足。结构越单纯,表现律动美越容易。因此苏东坡才集中表现律动美在几枝竹子上或是几块粗旷的岩石上,而这样表现出来的景物也就成为内容很充分很丰富的图画了。画上表现出的律动美,本身即要求削除所有与此统一概念毫不相干的景物。要看极端印象主义艺术极端的例子,在八大山人的一只鸡和一条鱼上,或是石涛的果园上,都很容易看出来。不管画的是鱼、是鸡、是鸟,八大山人的艺术可以看做是用最少的线条、最少的墨,表现最多的内容的艺术。八大山人完成他的一条鱼、一匹马,或是一张画像,为时不过数分钟,用墨不过迅速的寥寥几笔。他不是画好,就是画坏;若是画坏,便将纸揉烂成团,扔到废纸篓中去,重新再画。

  惜墨如金,就说明了中国画纯出自然。但是惜墨如金与高度集中在主体景物上,也产生了别的结果。苏东坡的几枝竹枝竹叶,后面一月当天,依稀可见,创造出两种效果。第一,因为没有其它不相干的景物,故能刺激观赏者的想象;第二,那幅画暗示那几片竹叶,在月夜安然静止也好,在风雨中猛力摇摆也好,在其表现出来的单纯律动美上,是令人百观不厌的。画几竿竹、一条曲线、几块粗旷的岩石的动机,就和写几行字的动机一样。一旦心清表现出来,印象留在纸上了,艺术家便感到满足,感到快乐。他于是能把同样的满足与快乐给与观赏的人。

  所以这—派文人画也叫做写意,也就是印象主义。“意”字甚难译成英文,大致就是艺术家所要表达的,若在英文里找个字代替,恐怕要用 Intention(意图),Concentlon(概念) ,imPression(印象)或 Mood(心境)。若指这一派绘画用C0nceptivism(概念主义),则无不可,因为这个字的重点是统一的概念,正是艺术家所要描绘的唯一形象。

  艺术的中心问题,不论古今中外,完全相同。印象主义,简言之,就是对照相般的精确的反叛,而主张将艺术家主观印象表达出来,做为艺术上的新目标。苏东坡用两行诗充分表达这种反叛精神。他说:“论画以形似,见与儿童邻。”在评论一个年轻写意派画家宋子房时,苏东坡说:“观士人画如阅天下马,取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛、槽杨刍袜,无一点俊发,看数尺便倦。汉杰(宋子房号)真士人画也。”

  宋代画家又向前迈了一步,在一张画里,不但要表现作者的印象或概念,也要表现内在的肌理。简直来说,宋代画家要画的是精神,而不是外在。宋代哲学的派别叫做理学。在佛教的形而上学的影响之下,儒家把注意力从政治的规矩形式和社会撤离,转而沉潜到心和宇宙方面去。藉助于印度的神秘主义和形而上学,他们开始谈论这个“理”字,粗略说,就是自然与人性里的“理由”,或“自然的法则”,或“万物的内在精神”。宋儒困于中国人对抽象的形而上学无能力或无爱好,他们在把“理”当做“自然律”的研究上,所入不深。但是他们却完全相信在万物的外形后面,有一种无处无之的力量,或是精神,或是“理”;自然本身,是精神,是活泼泼的,而画家应当在画里把握万物此种无以名之的内在精神。所以画家在画秋天的树林时,不应当以描绘树叶丰富的颜色为目的,而是要捕捉那不可见的“秋意”或“秋思”,换句话说,要使人觉得要披上一件夹大衣出去吸那干爽清凉的空气,似乎在大自然季节的蜕变中,看得出渐渐阴盛阳衰了。苏东坡在教儿子作诗时,要他把花的个别性表现出来,使人对一行写牡丹的诗,不致误认是写紫丁香或梅花。牡丹的特质是丰盈华丽,梅花则秀逸脱俗。那种特质的把握,则有赖于画家的眼睛与诗人的想象。要画鱼,则艺术家必须了解鱼的本性,但是为达到此目的,画家必须运用其直觉的想象,在心神上,与鱼同在水中游,体会鱼对水流与风暴,光亮与食物的反应。只有懂得鲑鱼在急流激湍中跳跃时的快乐,并知道那对鱼是多么富有刺激性,一个画家才应当画鲑鱼。否则,他最好不要动手,不然他画的鱼鳞、鱼鳍、鱼眼多么精确,那张画仍是死的。

  画家必须注意观察细节。苏东坡一次记载一件好笑的事:四川省有一个绘画收藏家,在他收藏的一百多幅名画中、他最珍惜戴嵩画的斗牛图。一天,这个收藏家在院子里晒画,一个牧童赶巧在此经过;他向那幅画看了一下儿,摇头大笑。人问他何故发笑,牧童回答说:“牛相斗时,牛尾巴一定紧夹在后腿中间,这张画上牛尾巴却直立在后面!”

  苏东坡也看不起名花鸟画家黄签,因为他对鸟的习惯观察错误。但是只凭观察与精确,并不能产生真艺术。画家必须运用直觉的洞察力,等于是对大自然中的鸟兽有一种物我胞与的喜悦。也许要真懂苏东坡描绘万物的内在肌理之时,他所努力以求的是什么,最好看他画的一幅仙鹤图上的题诗。他说,仙鹤立在沮洳之地看见有人走近,甚至仙鹤连一根羽毛还未曾动,已先有飞走之意,但是四周无人之时,仙鹤完全是一副幽闲轻松的神气。这就是苏东坡想表现的仙鹤内在精神。

  在进一步论到画的内在精神而非外在形体时,苏东坡说:

  余尝论画,以为人合宫室器用皆有常形;至于山石竹木水波烟云,虽无常形,而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世取名者,必记于无常形者也。虽然常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸士不能辨。与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而挛拳瘠鹰,如是两条达遂茂。根茎节叶、牙角脉缕,千变万化,未始相袭,而各当其处,合于天造,展于人意。盖达士之所寓也……必有明于理而深观之者,然后知余言之不妄。

  所有绘画都是一种哲学不自觉的反映。中国画不知不觉中表示出天人合一与生命运行的和谐,而人只不啻沧海之一粟,浮光泡影而已。由此观之,所谓中国的印象派绘画,不论是一竿修竹,一堆盘根,或深山烟雨,或江上雪景,都是爱好自然的表现。画家与画中景物之完全融而为一的道理,解释得最为清楚的莫如苏东坡在朋友家墙壁上自题竹石的那首诗:

  空肠得酒芒角出,肝肺搓牙生竹石。

  森然欲作不可留,写向君家雪色壁。

  第二十一章  谦退之道

  有登龙之术,也有谦退之道,而苏东坡不愧为谦退大师。现在苏东坡的情况是,不追求政治,而为政治所追求,颇为有趣。当年王安石得势之时,他在政坛坎坷不达,不足诧异;可是如今他的同党既然当政,他仍然失败,则确属可惊了。苏东坡永远不够为一个好党人,因为他过于孤高,非常人可及。现在他的同党当政,他自己有声望,受人爱戴,有皇太后佩服他的学问人品,可是他却一直想摆脱一个颇为人羡慕觊觎的政治地位,却没有立即如愿。但是了解他气质的人,都知道他的宦海生涯不会太久的。延缓年老展长青春的第一条规矩,是避免一切情绪上的烦扰,可是苏东坡现在,在他所谓“奸小之境”的官场,却有过多的情绪上的烦扰。政治这台戏,对有此爱好的人,是很好玩;对那些不爱统治别人的人,丧失人性尊严而取得那份威权与虚荣,认为并不值得。苏东坡的心始终没放在政治游戏上。他本身缺乏得最惨的,便是无决心上进以求取宰相之位,倘若他有意,他会轻而易举弄到手的。做为皇帝的翰林学士——其实是属于太后——他与皇家过从甚密,只要肯玩政治把戏,毫无问题,他有足够的聪明,但是倘若如此,他就是自己断丧天性了。

  宋朝的政治制度最容易酿成用党之争,因为大权集于皇帝一人之手。甚至在神宗元丰元年(一0 七八),政府制度改组简化以后,仍然是宰相无有专责。内阁共同负责也没清楚划分的原则,以使宰相及阁员大臣能协力一致。我以前指出过,在当政者及反对者之间,也没有职权的严格划分。朝廷由多数党统治的办法,根本毫不存在。所以政治上的活动只不过是私人之间的斗争,这一点较西方尤有过之。但是政治的规范,则东西毫无二致。所以这种制度是使庸才得势的最好制度。这种政争之中也有些规则,不过主要在幕后进行时遵守而已。第一条是,一个高明的政客必然要精通一条艺术手法:那就是要多说话,但内容必须空洞。高明的官员永远不说出什么,但只要否认。高明的官员必须深有修养,长于说“无可奉告”、“阁下所说,诚然不错!”这样便大有前途了。第二条,他必须讨好朋友。第三条是,当特别提防开罪于人。守口如瓶,低声而斯文,使人高兴的窃窃私语,全心全意讨好于人,此等官员,纵然不能爬
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