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变，香港社会的商业大潮，全球性的思想没衍都在无厘头电影中得到了深刻的反映和普
遍的渲泻。“不是我不明白，这世界变化快”，人们在反思和回顾经典文本的同时，也
利用经典文本表达现代内容，或者模仿或者反讽，从而产生强烈的喜剧性效果。
与徐克的孤傲怪异、关锦鹏的委婉怡然以及王家卫的游移恍馆相比，无厘头电影更
加轻浮浅显，通俗易懂，在有。已无意间冰释消解了经典文化。无深度无责任无距离的
戏谁解构赋予了周星驰无数种文化的可能，“这种人并不想严肃的对待可能性，因此这
可能性也就不会含有这种风险：他选择了某种决定并因此束缚住了自己。”
对武侠片的疏离式戏拟。武侠片里的英雄侠女合奏一瞬“笑傲江湖曲”，淋漓尽致，
美仓美英，编尽了“成年人的童话”。无厘头电影却将“侠之大者”疏离成“英雄的失
落”，《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象，类似李小龙，但儿子并不是一个
父传子受的武打小英雄，而是一个爱打台球的游荡小青年。儿子的叛逆行为表现在从武
艺打斗争胜的故事转为台球擂台争胜的形式。影片中现代都市和乡土风情交错进行，传
统功夫的敏捷身手和时下流行的开枪动作你来我往，从而讽刺了传统方式要求平等、尊
严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义民族主义。《大内密探零零发》则更为彻底，片中
没有真正的英雄，也没有父子师徒的关系设置，只有与皇上、女人的关系。《国产凌凌
漆》一个用杀猪刀的肉贩子却成了“民族英雄”。英雄时代一去不复返了。
对警匪片的疏离式戏拟。常规警匪片中，警察是正义、勇敢、出生入死的正面形象，
但在《咖胆辣椒》中，咖胆与辣椒这对警察不再百战百胜威力震慑，而是懦弱恐惧、遭
女性遗弃的普通人。无厘头电影经常对警匪片和黑帮片互渗处理，异于传统黑帮的性格
单一和警察的形象俗套，进行疏离，制造噱头。
对清官原型的疏离式戏拟。清官题材一向是文学、戏曲、电影常用的题材，已经形
成较为固定的模式。封建社会中清官的出现是文人忠君爱国、济世救民思想的反映，也
是社会等级制度的反映。现时因社会腐败出现的清官题材文本，宣扬的是一种救星意识
和依赖心理。无厘头电影对这类题材的处理显示出对现代人的关注。《九品芝麻官白面
包青天》周星驰语露锋芒毫不忌惮用黑脸漂白、荒腔走板对包青天进行了一番戏谚。
《算死草》中一段有趣的对峙局面，将中国式的清官审判和西方的证据审判表现得淋漓
尽致。《审死官》中，周星驰是一个重利轻义的讼师，告官以维护个人利益为主，以伸
张道德正义为次，脱离了中国人固有的对包青天的。动理认同，减少了对包青天的童稚
憧憬，这种现代人的实利观无形中消解了清官心理。
利用对原有文本的疏离式戏游产生全新而深刻的喜剧效果，无厘头电影反映了90年
代香港社会各方面价值观念的全新而深刻的变化。周星驰身上综合了现代都市人的清新
气息、正常思维、世俗观念、流行文化和当下需求。通过个性化和狂欢式的商业制作，
无厘头电影不经意成为“后现代”’文化景观中一道独具扭力而占尽卖点的风景线。
“这就是生活”，“一个人仅仅追求此生世是不够的，他还应该拥有诗意的世界”。
从无厘头电影的模仿定式、反讽俗套、充满预言暗示和象征色彩中，以及对经典文本的
戏拟，对传统观念的反动，最后的“性情解读”不能不从挪揄摹拟的深处读出真正的诗
意，从玩世不恭的背后读出艺术的严肃，更会从繁华中看出浮华，于天上看见深渊，从
一切中看出无所有。就像诗人海涅所说，“从巨人身上看出了风车，从贵妇身上看出娼
妓，从宫廷典礼看出了一场傀儡戏。”
姑且把周星驰所演角色归为三类，这三类角色最值得文化的、政治的、情感的研究，
从而为“后现代主义”提供了另一角度的文化范型——“后现代主义新青年”，一是风
流才子唐伯虎；二是无赖小人韦小宝；三是齐天清圣至尊宝。
“后现代主义”作为一种二战后在西方降贵纤尊、在中国世纪末显学翘楚的社会现
象和哲学思潮，推波助澜、拍手称快者有之，冷峻分析、尖刻否定者有之，折衷调和、
观望徘徊者有之，其所遭境遇与周星驰无厘头电影可谓“同是天涯沦落人，相逢何必曾
相识”。问题越来越复杂，范围越来越宽广，争论也越来越激烈。美国当代著名哲学家
理查·罗蒂认为，那种自启蒙以来的“镜喻哲学”和人的“镜式本质”遭到后现代主义
的空前质疑，后现代主义同时也反对传统本体论的同一性、中心注和终极价值观，既是
对现代认识论的超越，又是对现代本体论的扬弃。后现代主义以其反现代、反文化、反
美学、反文学的“游戏”状态从根本上消解了认识的清晰性、意义的明确性、真理的永
恒性和价值本体的终极性，并且进一步宣告了人的死亡（密歇尔·福柯）、作者的死亡
（罗兰·巴尔特）、在场形而上学的终结（雅克·德里达）。
后现代主义文化特征体现在几个方面：体现在哲学上，是‘无话语”、“元叙事”
的失效和中心注、同一性的消失；美学上，传统美学趣味丧失，深度模式削平，历史意
识淡漠，距离感消失，导致“表征紊乱”；文艺上，精神维度消逝，本能成为一切，冷
漠客观的写作成为后现代标志；宗教上，关注焦虑、绝望、自杀等课题，走向“新宗教”
挽救信仰危机。“理论是灰色的，生命之树常青”，从周星驰无厘头电影来看，“后现
代主义”理论家们真是费尽了口舌，说来说去也说不到点子上，反而不如周星驰的‘搞
笑”来得深入浅出、通俗易懂和感性地道。周星驰这类“后现代主义新青年”形象便如
同古龙所述：“想不到这懒散而潇洒，萧疏而沉着，充满诗人气质的落拓客，就是名满
天下的浪子游侠。”“他的眼睛深邃而明亮，充满了智慧，目光中虽带着一些厌倦，一
些嘲弄，却又充满了伟大的同情。”
文化餐餐：“天下有情人终成眷属”
看周星驰的片时子已经大三了。那次是看《唐伯虎点秋香》，第一次看就看懂了。
禁不住大笑之后，却又禁不住遗情抱憾，深以竟然没早一点恭迎为恨事。待到零零落落
断断续续出门西向而笑把周星驰的片子都找来看了，其间不止一遍，时而习之。好歹补
上了这一课，并没有得意满足脱胎换骨，反而郁郁寡欢耿耿于怀的感觉愈加绕梁未绝挥
之不去——为什么就看完了呢？如果一部都没看过直到现在才去恶补暨谷那该多好啊？
“家乡的人们得到他们想要的，却又失去他们拥有的”、“最后的乐园就是失去的
乐园”，类似的愤恨，相同的遗憾，以及“早知如此，何必当初”的信誓旦旦，其实不
知已经闹过无数反复多少回合了。看古龙的“小李飞刀”，看村上看树的《且听风吟》
这种体验与日俱增，这种审美酒人愁肠，几乎不能自己，更是难以自拔。这种体验和审
美可能有些不以为然，显得不合时宜，但她是属于某一类人的，这也就是所谓的“性情
中人”！
纯属个人化的感受为研究90年代的“后现代主义”和香港的“无厘头电影”提供了
感性佐证。无厘头电影应属后现代文化一脉，后现代主义的悲观厌世、及时行乐、肆意
狂欢、破坏秩序、解构正统、无深度表现等等，无一不在无厘头电影中读出。所谓“无
厘头”原是广东佛山等地粤语俗话“没来由”，意思是一个人说话做事都没有明确目的，
无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理。最初周星驰在《盖世豪侠》中就
是这样的演绎，竟被观众看好。这些电影全部用粤语对白，尤其是近年流行厘语，迅速
在社会上（尤其是青少年中）形成一股风潮。无厘头电影有着自己独特的社会内涵和文
化土壤，同时新生代的消费需求和影片自身的求新求变促使无厘头电影在不经意间诞生
了。
《唐伯虎点秋香》（1993年）简直是在做翻案文章，一举改变了几千年来唐伯虎在
人们心目中的传统形象。周星驰演饰的唐伯虎，出身武林世家，娶了八个老婆，用视技
山的人体作画，江南四大才子出游一次无异于“狼来了”，为了秋香三笑混进华府，甘
作下人内奸伴书郎，斗败夺命书生，秋香盈怀在抱。好一场古今闹剧，好一场人间喜剧
I“世人笑我太疯癫，我笑世人看不穿”，这一盘大杂烩一阈交响乐，精彩演绎了一出
才子佳人红杏出墙的艳情故事，一个恨无知音赏遇人而不淑的才子，被一个出于淤泥而
不染养在深闺人未识的丫环感动了。一个世界开启了，一位女神降临了。风地轻轻地吹，
鸟儿盈盈地舞。一切都是顺理成章的和谐。‘耿——香”！这是来自民间的鲜活气息，
这是来自凡人的真诚情感。大俗就是大雅，歌笑就是歌哭。
有种理论认为周星驰的演技根本木行，只是商业包装出来的怪力乱神，什么意义啊
文化啊性情啊都是强加上去的。无厘头电影也只会昙花一现小打小闹，成不了气候入不
了主流进不了香港电影发展史。这种理论其实暧昧意味十足，一方面承认“后现代社会”
的多元化文化现象，一方面却以正统道德观念将周星驰一棍子打死。两者都有些说不过
去，既违背搞笑片的初衷就是“看了就笑，笑过即忘”的快餐饭和易碎品，而且也忽略
了一些基本的事实：周星驰十年间拍过47部电影，与成龙、吴宇森们的英雄世界相持末
决鼎足而立，影响和感染都非同一般。周星驰的演技风格在香港影视圈不胜而走蔚然成
风，周星驰的语言动作表情在中小学生中更是深入人心效者甚众。票房纪录自1990年始，
除4部影片外，其余全部突破千万港元，还有四部高居本年度票房榜首。而专家首肯更
令周星驰生色增浑，新近兴起的古惑仔电影，更与周星驰此呼彼应。风靡一时的无压头
电影作为90年代香港通俗文化重要的一员。
“后现代主义的文化已经无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，
如电影工业、大批生产的录音带、录像带等。在19世纪，文化还被理解为只是听高雅音
乐、欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，
文化已经完全大众化了…名现代主义的文化已经从过去那种特定的文化圈层中扩张出来，
进入了人们的日常生活，成为消费品。”香港搞笑片是典型的“文化商品”，“文化商
品”所具有的特征和属性都能在香港搞笑片特别是周星驰的无厘头电影中读出。它们的
基础即是商业资金投入，而又从多方面进行模仿、拼贴、移植、戏拟、反写、改编、怪
力乱神，竭尽嘻笑怒骂、玩世不恭之能事，最终的商业效果只不过追求观众们的“看了
即笑，笑过就忘”的游戏状态和消遣心理罢了。实际上，香港搞笑片之所以能大红大紫，
周星驰之流之所以能如日升天，无非占了世纪末的便宜和吃了没文化的亏了。这个时代，
这个社会，只能产生周星驰这样的“后现代主义文化新人”，也只能造就搞笑片这样的
“后现代经典文本”。媚俗啊，媚俗，不在“零散化”中欢呼雀跃，就在“大团圆”欣
喜若狂！
“大团圆”的结局着实令人皆大欢喜。古龙写道：“江湖中的事永远充满了刺激，
无论谁都想听听的，每个人心里多少都有些积郁。听着这些江湖豪杰、武林奇侠的故事，
不知不觉就会将自己和故事中的人物融为一体，心里的积郁也就是在不知不觉中发泄
了。”BE－＊0＊D唱道：“我与你放纵此刻千金的一晚，过去了我不须记放心中。漆黑
中一触的恋爱放纵不羁，不须把真意对待你。”周星驰说道：“拜托，留点回忆好不
好？”于是喜剧大师卓别林携漂亮姑娘走向未知的远方，“生命中终究难舍蓝蓝的白云
天”。“喜剧之王”周星驰受够了家务事清算了豪门恩怨打发了新闻发布会，秋香终于
盈怀在抱，天下有情人终成眷属。观众们感叹一番艳羡之余，也获得了。动理满足和精
神快感。
当然文化有多种定义，“后现代主义”文化只能算其中一种，并且是最为丰富多彩、
最为乱七八糟的一种。德国哲学家恩斯特·卡西尔在《启蒙哲学》中说“文