按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
仪操了这么多年，却还是没有跳出鲁迅先生设定的路数。
二
英国作家莱·亨特写有一篇短文《握手》，谈到了两种握手的失态。其一是“不问亲疏，不辨场合，见手即握，殷勤之态可掬”。其二是“常有谦谦君子，手欲伸而常缩，似乎慎言谨行，又似乎手指头发炎、红肿”。但这两类人，在汉语中只有第一类略多一些，他们往往是下层官员，希望借助于高频率的握手来抓住一二根希望的稻草。比如，此前，有报纸报道，韩国最大在野党——大国家党推出了前总统朴正熙之女朴槿惠任党主席，朴槿惠利用其父亲曾为韩国经济腾飞做出巨大贡献的余威，争取选民。由于在游说中同选民握手过多，朴槿惠的双手变得赤红肿胀，但仍缠着绷带继续演说。尽管如此，大国家党依然在选举中败给了开放国民党。而对于真正上流人物而言，这根本不足为信。尽管杨健在《“文化大革命”中的地下文学》〔1〕第一部分当中指出，辉煌的“八一八”时代，毛泽东接见红卫兵把手握肿了，中央从此规定，不许与毛泽东主动握手。但是，毛还是热情地把巨手伸向了革命人民。
刘晓庆在《我在毛泽东时代》一文里承认：“在我的少女时代与青年时代，我最热爱、最崇拜的男性是毛泽东。我把所有纯真的爱情、全部的憧憬和希望，都奉献给了他，他是我顶礼膜拜的偶像。毛主席，他拥有我全部的初恋！”〔2〕通过大量实证，我们发现这个表白是真实的。当时无数诗歌甚至动用了恋人关系的惊人比喻，来喻指自己对毛泽东的热爱。
很多女性因为与伟人握手时“无法自持”而当场昏死，抢救过来后，又再次幸福地昏死过去。当时，“只要能和毛的皮肤发生任何沙粒大小的一点接触，都是千金不换、价值连城的幸福”。北岳文艺出版社1993年出版的《天安门不相信眼泪》一书指出，一名叫苏红的女红卫兵，与毛握手后，她曾经准备把这只手砍下来捐献给历史博物馆。在此被握以后的三个月时间，她坚持不洗右手。后来，她卷入到学校的派系冲突中，当对手试图动手打人时，苏红伸出了著名的右手。面对这只圣手，一场武斗得到了平息〔3〕。
一个叫“言志”的作者，就写下了《拉一拉毛主席握过的手》〔4〕的诗——“战友从毛主席身边归来，／沐浴着红太阳的光彩。／见到了伟大领袖毛主席，／多么光荣，幸福，温暖。／拉一拉毛主席握过的战友的手，／冲天干劲无尽头。／听一听毛主席检阅过的战友的话，／革命豪情满胸怀”。在这样的“传帮带”影响下，逐渐形成的“握手谱系”就如同燎原的星火，具有一种后来被称为“手拉手、心连心”的链式效应，十指连心，手眼归一，思维的尽头，是伟人形而上魅力折射到具体世界的鱼肚白，以及鱼肚白上的万道霞光……
Ｒ．特里尔在《毛泽东传》里转述史沫特莱的抱怨，史说自己在延安与毛握手时：“他不是抓住或握住你的手，而是把你的手放在他的手里，然后再把它推出来。”〔5〕这固然是毛高屋建瓴的特殊握手方式，他并不经常使用，但这个方式每每在高温环境里容易被唤起。在面对上百万小将时，毛似乎刚把史沫特莱送出手掌的窑洞，现在，又不得不把更多的藕臂迎进他手掌的迷宫。
转眼三十多年就过去了，我很少再听到那时的当事人激动不已的诉说，因为商业时代为人们涂抹了更多的色彩，就像纸币上的花纹。但他们心里估计一直上演着那些无须言说的拷贝，直到地老天荒，直到海枯石烂。很多人都在自问：有没有一双手，握住了便不轻易放手？显然，这不同于左手握右手。
从手掌上崛起的通天塔，是否还继续向高空发送着无人能解的密码？
三
当歌星、老板、影星像食物染色剂一般蔓延到生活深处的时候，所谓“一种痛的幸福感”，正在被他们的手掌所置换。名人们手指翻飞如兰花，早已经无须传递身体的力量与热度，而是让那些匿身于指甲缝里的风月或点钞的快感有一个卸载的机会。当“和某某明星握手绝不洗手”成为粉丝们欢迎仪式的一部分内容时，我们就应该明白，这一切并非空穴来风，而是有迹可寻。所谓运掌如风，名流开始带给人们指缝里的纯精神秘密。
建于公元前62年的内姆鲁特山是一座宏伟的纪念碑，在西平台上保存完好的浅浮雕像描绘着他正与阿波罗、宙斯及赫拉克勒斯诸神握手。这就至少说明，握手成为人、神之间的身体交流已经十分悠久了。于是，人们在长时间握手、热烈握手、亲切握手、紧紧握手、四臂相交的动作当中，体验着那盈盈一握的魅力。大人物举手为号，掌吐惊雷，四周陡然出现“森林一般的手臂”，这就像榕树伸延出来的气根，围护着一个力的中心。这一景象，的确是调动气氛必备的仪式。“身心得到沐浴，还有什么不能解决的问题？还有什么不能克服的困难？地动山河铁臂摇”。一位领导这样对我说。
就我个人来说，我的确不喜欢握手，更不会冲上去吊住某条大胳膊——不是高傲，只是我怕那些掌心里的汗液，觉得不像是水，倒像是某种猛烈分泌的油质。在我谋生的职业大院里，我偶尔会被某个职位高于我的人物猛拍肩头，他大声说“好好干！”然后，他水蛭一般的手掌已经将我的手缠住，并开始反刍液体，滑得我无力挣扎。他带领我的手大幅度地、有风度地摇动，我就很不好意思了，因为这像是保健医生帮助我活动肩肘关节。我们在做体操，就像左手握右手。为了成就他体恤员工的心情，我的手臂也开始用力摇动，朋友们看见了这个场面，他们认为我与大人物在一起合力发动一台看不见的手扶式拖拉机。也可以说，英语里握手本意为“摇手”的渊源，在汉语里一样遍地开花。
注释：
〔1〕杨健：《“文化大革命”中的地下文学》，朝花出版社1993年版，第43页。
〔2〕转引自《中国作家》1993年第3期。
〔3〕蓝石编著：《天安门不相信眼泪》，北岳文艺出版社1993年版，第144页。
〔4〕王家平著：《“文化大革命”时期诗歌研究》，河南大学出版社2004年版，第52～53页。
〔5〕（美）R．特里尔：《毛泽东传》，河北人民出版社1988年版，第207页。
暴雨将至？
？ 冯 欣有一个专门关注鲍勃·迪伦提名诺贝尔文学奖的网站，叫做“expectingrain”。这个名字是从他早期一首歌《暴雨将至》（a hardrain’s a…gonna fall）中化出来的。这首歌带有典型浪漫主义诗歌中的天启意识（雪莱等浪漫主义诗人把诗人视为先知？熏也即祭司，乃通灵于神者），它以兰波式的幻象贯穿始终，然而具体的意象中却又洋溢着波德莱尔式的颓废。歌者／迪伦在整首歌中反复吟唱“it’sa hard”、“it’s a hard rain’s a…gonna fall”。这种六十年代的焦躁不安与上面这种诡异的气氛被迪伦用他略带疲惫的嗓音、吉他简单的伴奏生生地联结在一起。歌词中内在的天启意味的视像与外在的直接的对大雨来临的期盼形成了强烈的错位，但在这首歌的整体音乐氛围中却显得异乎寻常地完美。我们在歌中感受到的是暴雨来临前的狂躁，而大雨来了以后究竟如何，我们不得而知。后来马丁·斯科西斯《出租汽车司机》中罗伯特·德·尼罗演的那个司机也是处于类似的焦躁中，想着来一场大雨把他所看到的一切都冲得一干二净。他和迪伦所在的城市都是纽约。
1996年1月，一个以挪威为基地的委员会，与英国作家约翰·鲍尔迪（JohnBauldie）、美国诗人艾伦·金斯堡密切协作，开始组织正式的提名活动。8月，由来自弗吉尼亚军事学院（VMI）的英语与美术教授戈登·鲍尔（GordonBall）代表竞选委员会为鲍勃·迪伦正式提名参评诺贝尔文学奖。他向媒体宣读了金斯堡的推荐信，而他自己的正式提名信现在则被广为引用：“虽然他（迪伦）作为一个音乐家而闻名，但如果忽略了他在文学上非凡的成就，那么这将是一个巨大的错误。事实上，音乐和诗是联系着的，迪伦先生的作品异常重要地帮助我们恢复了这至关重要的联系。”说到音乐与诗的联系，这似乎是老生常谈，并没有什么特别的新奇。不过，我们通常强调这种联系的时候，往往是在另一个语境下。强调诗歌的韵律、语言质感的象征主义诗人常常在论述中提到诗的音乐性，并且把这种诗歌的特征作为它的本性之一。他们把诗歌的使命与隐藏在日常世界背后的神秘世界联系起来，认为诗歌可以通过象征性的暗示揭示那个沉睡的世界。我们常说音乐是各门艺术中离灵魂最近的，它可以用纯粹的声音与人的内在世界形成共鸣，这是一种奇异的力量。借助这种力量，诗歌语言得以从日常化的语言中脱离出来，在诗人内在世界、作为诗人对象的那个沉睡世界形成一种关联。
然而，诗歌与音乐的联系并不是那些后来的诗人们偶然“拾得”的，它们的联系是与生俱来的。就中国的情况来说，自商代始，诗、乐、舞本为一体的说法可以由大量的文物、文字考证、文献记载来证明，这应当可以算是不争的事实了。不过，那时候的发达的“乐”文化更多的是凝固化的权力象征，与政治意识形态密切关联，《雅》、《颂》里的篇目就是如此。“乐”与“诗”周代就已经开始了。由于曲调是口耳相传，一旦时代风气易迁，便容易湮没。据说孔子修订《诗经》时，其中有些诗的曲调已经失传，孔子遍寻列国，终能全之。到了魏晋时期，儒学不振，礼乐观念自然也不再那么根深蒂固。个体意识的勃兴使得诗歌（文学）脱离政教胸怀，彻底成为文人式的写作。从另一方面来看，这也让“乐”和“诗”在观念上断绝了联系。至于后来的格律入诗，那是在另一个层面上讨论诗与音乐的关系了。
就西方而言，自弗雷泽的《金枝》以后，把诗歌起源与祭祀活动联系起来的说法变得十分通行。从早期希腊抒情诗人留下来的诗歌来看，其内容确实多多少少都与祭祀有关，强调人与神／自然之间的关系。其抒情诗中有琴歌、笛歌等，由龟壳琴等乐器伴奏吟诵，在一些城邦、团体的重大时刻，就会出现这些诗人／先知／祭司们神圣的诗。诗人与祭司的身份重合，我们也可以在西方伟大史诗的篇首找到一些印证，在那里，诗人都先祈祷缪斯赋予灵感。古希腊抒情诗的这种特点还进入了同样起源于祭祀的古希腊悲剧，悲剧中有一个十分有意思的“角色”叫歌队，从留传下来的剧本我们可以看到，歌队担任一部分的叙述功能，但最重要的功能还是在于“抒情”。我们现在所理解的“抒情”或抒情诗的观念来源于浪漫主义时期的文学观念，是抒发个人的主观情感。这里的歌队更多的是调和主角与神／命运／自然的关系。如果说古希腊悲剧最根本的动力都来自于那无法摆脱的命运，那么，歌队便担当了人与命运的调停人的角色。悲剧的剧作结构都是以歌队唱词的序幕开始，又以歌队唱词的终幕结束，中间歌队唱的幕与剧情展开的幕交替。这种结构使我们不由想起祭祀中一个主祭司领着一队祭司念唱祷词的情景。悲剧在埃斯库罗斯那里诞生的时候，全剧只有一个主要人物。整个悲剧世界从一开始便被分成两个部分，一是主角，单独的个体，二是歌队，当然还有他们身后的无限的命运。主角与歌队不断接触，抒发出对命运的隐忧，最终无一例外地走向自己最终的命运。如果按照这个思路，那么，《俄狄浦斯王》中那些也充当市民角色的歌队就不仅仅是市民了，他们还是具体化的命运之手，把俄狄浦斯一步步地推向最后的真相。
2004年雅典奥运会期间，中央电视台有一个节目是讲去采访当年的古希腊剧场，那里还在上演完全符合原貌的古希腊悲剧，由于演出是禁止拍摄的，节目只介绍了该剧目的大致情节并播放了几分钟的片段。一听那开场的音乐，其实就是希腊女作曲家艾莲妮·卡兰德若（EleniKaraindrou）的《特洛伊妇女》，我手头刚好有ECM公司出的这张CD。卡兰德若因为给电影导演安格罗普洛斯的作品配乐而闻名世界。《特洛伊妇女》是她为她丈夫、戏剧导演安东尼·安提帕斯（AntonisAntypas）改编的欧里庇得斯原著而作的戏剧配乐，这个作品把大地艺术等现代观念与古希腊精神糅合起来，2001年在伊庇达勒斯古剧场（AncientTheatre at Epidaurus）演出，引起