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她就是这样掉下来的，女人的身体，在空中挺成水平的姿势，岛村心头猛然一战，她似乎没有感到立刻的危险和恐惧，就好象那
是非现实世界的幻影一般，僵直的身体在半空中落下来变得柔软
了。然而她那副样子却象玩偶似地毫无反应，由于失去了生命而显
得自由了，在这瞬间，生与死仿佛都停歇了。
川端康成那充满了“悲哀与死亡”的人生经历，铸成了他悲观颓丧、多愁善感的个性。他回忆说：“我孓然一身，在世上无依无靠，过着寂寥的生活，有时也嗅到死亡的气息” （《临终的眼》）。况且，他又处身于一个悲哀的时代。日本军国主义的穷兵黩武，侵华战争的失败，以及关东大地震，经济危机……都加深了他的消极情绪，在一篇题为《哀愁》的文章中，他坦露道：“我不相信战后的世态和风俗，不相信现实的东西。”
在岛村身上，体现了川端康成的一些悲哀和颓废情绪。在川端康成的《参加葬礼的名人》中曾写过这样一段话“夸张一点说，在祖父的葬礼上，全村五十户人家都怜悯我，为我伤心。送葬行到穿过村子时，每个十字路口都站着村里人；我走在棺柩前头，从他们面前通过时，女人便放声大哭，并且在嘴里念叼着 ‘可怜哪，可怜哪’。我只是感到不好意思，觉得很不自在。我走过一个路口，那些女人又抄近道站在下一个路口上，然后又和刚才一样大哭起来。”用他自己的话说便是：“我在世上无依无靠，独身一人过着寂寥的岁月，有时甚至嗅到死亡的气息，这并不奇怪。”这种寂寞、悲哀的情绪使得他崇尚悲哀美、颓废美和虚无美。
在川端的创作过程中，他既从东方佛教的的禅宗思想中，又从西方现代非理性主义的社会哲学思潮中，汲取人生的哲理和创作的养料。他把虚无的佛教禅宗思想与自己的创作联系起来。他甚至把轮回转生等具有浓厚迷信色彩的宗教教义，也看作是“更富于幻想的故事”，认为“这是人类创造的最美丽的爱的抒情诗”（《抒情歌》）。基于这种“再没有比死更高的艺术”的创作思想，叶子葬身火海的悲惨景象，也成了悲壮的美。作者庆幸“她失去生命反而更自由了”。正因为如此，叶子之死呈现在读者面前的是一幅庄严肃穆的景象：地上是一片洁白的茫茫雪原，天上是一片广漠而耀眼的银河，两者之间是熊熊的烈焰。把叶子的不幸夭折渲染得极具崇高而富于诗意，简直是“凤凰涅惣”了。他陶醉在佛教的出世思想中，用虚无的眼光去看待世界，看待人生，说：“生存本身就是一种徒劳。”尽管他曾对三十五岁的芥川龙之介的自杀举动有过微词，但最后自己也重蹈了芥川的复辙。
西方现代社会哲学思潮中的非理性主义，现代派文学中的悲观主义和颓废主义，从另一个侧面渗入了川端的人生观与美学观。叔本华的直觉主义，为他的“新感觉派”提供了哲学基础；弗洛依德的性欲升华说，又成了他描写的爱情心理的理论根据，现代派文学中表现的“世纪的悲哀”，又正好投合他的口味，川端康成的思想基调是颓废和绝望。
跳跃的意识流
——结构艺术与现实观
川端康成一贯主张小说“非情节化”。“散文化”《雪国》的结构与谋篇布局就符合这一特点。
吉田精一指出：“一般地看来，物语这种样式乃是平面性的、并列性的。时间的推移，情节的展开同性格的发展缺乏有机联系，部分同整体结合并不严密；各个场面各自独立，照应未必密切。这乃是从王朝具有代表性的物语，直到近世井原西鹤的《浮世草子》和现代川端康成的《雪国》，古今相通的特色。”
《雪国》是由断续发表的十来个短篇小说拼凑而成的。1935年—1937年以每章独立的形式在《文艺春秋》和《中央公论》上先后发表了《暮景之镜》、 《白昼之镜》、《故事》、《徒劳》、《芭茅花》、《火把》、《拍球歌》，并于1937年6月修改后由创元社出版了单行本。1940年到1941年他又发表了《雪中火场》、《银河》等章节，1946—1947年修改后，题名为《雪国抄》、《继雪国抄》在《小说新潮》上发表。1948年12月，创元社出版了完整的单行本，取消了小标题，改名为 《雪国》。由于不断地加入新的内容，因此从结构上讲，《雪国》并不具备完整的中篇小说的条件。按原文计算，它大概有九万多字，开头部分，即作者以短篇发表的《夕暮之镜》部分，大概用去六千多字，主要描写岛村第二次乘火车到雪国去，及至下车后，作者用两千字左右描写岛村见到驹子的情形，然后用一万二千字倒述首次来雪国期间同她的初识。岛村二探雪国的描写稍长，二万八千多字。三访雪国最长，四万八千多字；大都写的是岛村和驹子的厮混，这之间岛村与叶子并无任何明显关联，行男与驹子更是没有直接见面、接触的描写。因此，叶子和行男这二个人物的出现，同小说主题的发展缺乏有机联系。作者本人就曾经这样说过：《千鹤》、《山之音》原先都没有写这么长的打算。本来都应该是以短篇发表一次就结束的。只是由于留下一些余韵而被我接着汲取了而已。……《雪国》也是如此。现在，可以自慰的，就是我不久就能够写出事先准备好具有长篇的骨骼和主题的小说，而不是象现在这样把作品拉长。”“其实《雪国》是一篇未完成的、随处都可结束的作品。”
川端的作品不擅长表现人物、情节，这与其它小说家有明显的不同。日本著名评论家小林秀雄断定他“连一篇小说都没有写过。”“我们日常生活是怎样的，对于社会制度的习俗，我们是怎样遭遇和屈从，思想和性格相异的两个人物之间会产生什么纠葛等等，是凡能成为小说家猎奇对象的东西，这位作家竟然是何等漠不关心，只要稍微注意读他的作品，立刻就会知道。”
如果说塑造典型的人物形象，是现实主义和浪漫主义文学表现作家的思想感情和艺术理想的主要手段，那么与故事情节，人物之间的矛盾冲突的发展密切相联的结构，就要为最充分、最鲜明地揭示艺术形象而精心安排。川端康成在结构并不讲究，这恐怕也同他无意塑造艺术的典型形象有着密切的关系。
驹子年轻貌美，对心爱的男人相当执着，但她的性格缺乏多面性和现实生活的真实性。岛村仿佛心怀一种彻悟，坐吃祖产，游手好闲，是一个“唐璜式的纨绔”、“不可原谅的轻薄儿”。他唯一的特点就是崇拜女性、尤其喜欢年轻女人的美貌和肉体，但又那么漫不经心，玩玩算了。叶子只是一个虚幻的影子。她的身世、性格、遭遇作者都未加细述，更别说对她的语言、行动、神态的刻划，根本达不到刻画人物的作用。
《雪国》从1935年开始发表，1937年暂停，到1948年出版定本。在发表的过程中，经过了日本帝国主义侵华战争，日本战败投降又过去三年。这之间，日本帝国主义者穷兵黩武，罪行累累，除给中国和东南亚各国造成惨重灾难之外，日本人民也深受其害。社会动荡不安，生活日益贫困。
川端康成本人曾如此表白：“我徘徊在心灵科学的迷雾中，我在梦幻中遨游，直到死去。”“我离开现实，对社会事态的兴趣谈薄下来，丧失了社会性”。“感觉至上，亦即直觉论，就是高度的精神性”，“天地万物存在于自己的主观之内”，外界只是“主观的扩大”！
吉田精一曾说新感觉派“是在思想上没有建设性，而只是在形式和手法上企图打破旧习惯的破坏性运动。它的根据是虚无的精神，放弃塑造典型人物，把人和社会意识分开，致现实和个性支离破碎，然后以理智和感觉加以苦心构思。”
然而，无论任何作家，不管他标榜什么创作方法，即使是象川端康成这种感觉派——现代主义作家，他所写的东西，也不可能是世外人的梦呓，完全排除现实社会。
同样是写妓女的题材，同样是发表于三十年代的作品，杰出的现实主义作家石川达三发表的短篇小说 《深海鱼》就是从一个侧面揭露了社会现实的黑暗。
在《深海鱼》中，石川达三把陷身火炕的青年妓女的悲惨遭遇，写得鲜血淋漓，催人泪下。青年妓女因患严重的梅毒，主人决定把她卖掉。买主老鸨请医生检查，发现她的阴部“切开的淋巴肿块儿，火山般喷着浓血，伤口正张着嘴。”医生留妓女住院治疗，但她很快就随老鸨溜走了。理由是社会赋予的天职，她“要接客”。在石川笔下，妓女是一条“在黑暗的海底住惯”，“最不愿意浮出阳光灿烂的海面的深海鱼”；她“待在漆黑的社会最底层”，仅仅靠着“微弱的生命之光”“来照亮自己短暂的余生。”作者对她是“哀其不幸，怒其不争”，对封建制度为她造成的悲惨生活表现了批判态度。
作者写道：她在无限绝望的深渊里，最后下定决心，“拒绝治疗”。“所谓健康”，“对她来说，只意味着更久的卖笑生涯。”作者还特意指出，当时政府制订的法律，明文规定是不准“贩卖人口”的，而这里却是“法律之光照射不到的人类海底的一个黑暗角落。”驹子这一人物形象，作者赋予了她另一种精神，闲适。安足而充实，宛若生活在世外桃源、除了一次陪酒，喝醉后叫襄“头痛、头痛。啊，苦恼，苦恼”之外，从根本上说，对自己的艺妓生涯并无反感。
驹子宛然生活在瑶台的仙女，享尽了川端康成奉献给她的充满诗情画意的颂词。对人物表现、理解的不同，呈现了作者观念的根本差异。
现实主义作家广津和郎的《港湾小镇》也是写艺妓的作品，它叙述的是艺妓美代，结识了一个从东京来的大学生游客。二人海誓山盟。大学生满口应允回家后安排停当，便来把美代接去，谁料大学生一去就不再复返，杳无音讯，美代重又陷入失望和颓唐之中，一点儿的希望之火又被扑灭了。广津和郎笔下的艺妓生活，绝不似《雪国》那么“诗意盎然”，具有一定的批判精神。
日本著名评论家、学者龟井胜一朗曾经说过：川端康成的作品是艺术至上主义，“有害于日本文学”。这话主要是就作品的创作方法和思想倾向说的。二十年代中期兴起的新感觉派文学，在思想性上无法与当时生气蓬勃的无产阶级文学抗衡，便在艺术形式上苦心孤诣追求“新的感觉”，创造了一种新风格。
川端康成说：“没有新的表现，便没有新的文艺；没有新的表现，便没有新的内容；没有新的感觉，便没有新的表现。”这句话的核心是“新的感觉”，没有新的感觉，便没能新的表现，没有新的表现便没有“新的文艺”和“新的内容”。这也就是说，文艺及其内容全靠感觉得来，是感觉至上主义。
西方现代主义文学所描写的人物缺少个性，尤其是缺少个性鲜明，个性与其共性高度统一的典型性格。他们提倡小说仅仅表现感觉、情绪、心理、意念和场景等等。而实际上否定对这种表现的典型化要求。
由此我们可以看出，川端康成的作品艺术上的最大特点是描写梦幻般的境界，情节铺开、发展和结局等等，都平平淡淡。人物之间的关系，大都是若即若离，模棱两可，十分含蓄，留给读者较多的想象余地，富有余情余韵。
例如，在行男死后，对叶子的悲伤没做正面的描写和渲染，而仅仅是从侧面展现了叶子对行男的一往深情。“叶子穿着雪裤，从那边小巷里拐出来，慌慌张张朝停车场的这条大路跑来。”“叶子上气不接下气，好象小孩子受惊之后缠住母亲似的，抓住驹子的肩头”。这种侧面的交待，使人物罩上了一层朦胧的美感。
岛村与驹子虽然交情甚密，三次来游，情深意笃，但最后的结局也是依依惜别而去。给读者留下了遗憾和惆怅。
川端康