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罗马人的要求与意图制作的，在理想化的加工方面可能还学习了希腊艺术，
就整体而论，这尊青铜雕像应看作罗马精神的产物。可能正因为它的表现如
此符合罗马人的心态，它才得到罗马人民世世代代的喜爱，后来罗马人把这
像选作罗马的城徽，其形象的启发意义恐怕也比罗慕路斯传说本身更使罗马
人欣慕向往。
① 参见朱龙华《罗马文化与古典传统》，第53 页。
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卡彼托林朱彼特神庙和其中的卡彼托林母狼雕像可以作为典型，代表了
罗马共和国最初一个世纪的艺术创造。实际上，公元前5世纪的其他罗马艺
术作品，遗物极端缺乏。此后由公元前4世纪直到公元前2世纪中叶，一般
历史分期仍把它归于共和国的初期或前期，艺术遗物仍相当缺少。从罗马国
家的发展看，这两百多年的历史又可分为两段，以公元前3世纪初叶为界，
前者是罗马征服伊达拉里亚和邻近各邦并终于成为意大利大国的阶段，后者
则是罗马向意大利以外扩张，终于成为地中海西部和东部的主人，建立了大
帝国的阶段（尽管这时罗马仍是共和国的体制）。在艺术发展上，前一阶段
可说是罗马最终吸收、融化了伊达拉里亚艺术之时，后一阶段则是罗马主要
向希腊艺术学习之时，但两阶段中罗马艺术本身的形成则是其吸收、学习的
主要成果。
正好在公元前4世纪的开头，当伊达拉里亚大城维爱已被罗马征服，罗
马即将对整个伊达拉里亚地区大张挞阀的时候，罗马城却几乎遭到灭顶之
灾。公元前390年，北方的高卢人突然入侵，势如破竹，罗马城竟一度失守。
这个睛天霹雳使罗马人惊醒，觉得他们的城防犹需大大加强，于是以后的整
个公元前 4世纪罗马城及其控制的领土都展开了加固城防、广修道路的活
动，以保罗马不再遭到城破国亡的厄运。与此相联系的是，公元前4世纪的
罗马艺术便仍然是以建筑为主，而且主要是城防工事、桥梁道路之类实用建
筑，进一步体现了罗马民族质朴务实的精神。罗马城本身的修建，首先是加
固和扩建城墙，把王政时代的土墙用砖石彻底翻修，并随居民区的扩大而把
城墙增长数倍，并在交通大道和形势险要之处建造坚固的城门，塔楼和碉堡；
原来王政时代在台伯河上建立的木桥现在都改为石桥并加固防卫，从罗马城
通向四面八方的道路也开始统一用石料铺路面，交通风雨无阻，路径尽量取
直，桥涵工程亦予加固。这些设施结合起来，就使罗马拥有金城汤池般牢固
的防卫体系，此后近千年一直未被敌军攻克，遂使罗马有“永恒之城”的美
名。与此同时，罗马城内续有神庙、会堂、市场等的修建，市中心位于卡彼
托林山下的罗马广场则是全城重大公共设施集中之地，这里西有公民大会开
会的露天场地和元老院的会议厅，过去的王宫，现在作为执政官府邸和档案
收藏处的一系列建筑则在广场东面，它南面的帕拉丁山又是显贵家族聚居之
地，因此从王政时代以来便是罗马政治和经济活动的核心，这时更建造得极
有气魄。此外，台伯河边原有的牲口市场现在又新辟码头口岸，增建仓库店
铺，成为仅次于罗马广场的第二大贸易中心。最有罗马特色的市政设施——
引水道工程，这时也随城市用水的增加而大规模地兴建，为保证用水按自然
流程输入罗马，每条引水道在必要时都得建造相当浩大的渡槽、隧洞、暗沟
工程，成为罗马建筑名扬古今的杰作。公元前312年罗马城修建的第一条城
外大引水道全长16公里，从东郊把泉水引入城市，引水渠大部份埋于地下，
开始了这种大规模引水工程的先例。
所有这些建筑工程都体现了罗马人重实效讲技术的特色。从现代观点
看，它们似乎主要是技术工程，与建筑艺术无关。但对罗马建筑、以及广义
的罗马艺术和罗马文化而言，这种技术性正是其质朴务实的民族精神的重要
体现。尽管这些实用工程在艺术美观方面暂时尚无大创树，但是它们在工程
技术上积累的经验却使罗马人开始接近于实现古代建筑史上的一大突破，即
在石造建筑中广泛运用拱券。而由于拱券的应用，又使建筑艺术的美学观点
产生重大变化。拱券、拱门的结构原理在古代东方文明中很早就已知晓，例
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如埃及古王国时期、两河流域的苏美尔文明皆已知用拱，但只偶尔用于地下
结构，地面庙堂建筑则绝少使用。到亚述帝国时期，王宫大门用拱之处渐多，
新巴比伦国修建巴比伦城时更广泛用拱建其城门，然而除此而外，一般建筑
仍很少用拱、拱门、拱券在其建筑艺术中只起很次要的作用。希腊人虽也知
拱券原理，使用却更稀少，他们那种精益求精的古典柱式建筑完全凭靠柱梁
结构，可说是彻底排斥了拱券的应用。因此，在古代各民族中，真正广泛使
用拱券于建筑，是从罗马开始。在前述罗马各项建筑工程中，拱券已大量用
于城门、桥梁、水道、碉楼等处，罗马人显然已认识到以切割成一定形状的
石料进行建筑时，拱券是最经济又坚固的方法。日后罗马建筑师维特鲁威以
①
坚固、适用、美观作为建筑学三大原则 ，那么罗马人现在已看到拱券结构本
身已有坚固适用的优点，则三原则中已三有其二，后来罗马人很快就领悟到，
拱券在美观方面也是很有潜力的。他们看到，即使是毫无修饰的半圆形拱门，
当石质的浑厚，切割的规整与砌筑的严实皆达成熟之境时，建筑就自有一种
粗壮坚强之美，是很符合他们那种质朴务实的审美观念的。更有甚者，如果
再在建筑立面上对拱券的半圆形曲线巧加处理，以列拱揽其横面，以层叠拱
分其立面，再加以大小高低拱门的配合，就可以为建筑带来生动气韵和丰富
多彩的变化，其美观效果并不逊于按横梁立柱原理组成的希腊古典柱式。因
此，罗马人对拱券的使用，不仅充分发挥了其技术效能，且大大开拓了它的
美学价值。再下一步，罗马人开始把拱券结构与希腊柱式相结合，以古典柱
子列于拱门两边，古典檐部置于拱门之上，让柱式成为拱门的框边，便在古
典建筑形式中发展出新的组合，拱券应用就更是前途无限了。上面所说的，
还只是指拱券用于建筑物外部的情况，若联系到拱券用于建筑内部结构方
面，它所起的作用就更其巨大。虽然从各种迹象看，在公元前4世纪罗马用
拱券于建筑内部仍属罕见，但它既已把这一技术用得比较得心应手，向内部
结构发展自是必然趋势。那么，拱券用于建筑内部结构又引发了哪些重大革
新呢？这方面的关键意义首先在于拱的跨度，从理论上说几乎可以不受限
制，即使按古代水平论，它也很容易超过石质梁柱结构所能达到的最大跨度
数倍甚至数十倍。用拱不仅可使壁面门窗开得更多更大，更重要的是，用拱
建造的砖石屋顶——券顶、交叉拱顶 （十字拱顶）和穹窿圆顶可以为建筑内
部提供前所未有的宽阔高敞的空间，一个没有任何支柱夹杂其中的人造大空
间。这种内部大空间的形成，不能是技术上的奇迹，在建筑艺术上也意味着
它开始以空间创造或空间感作为自己的职能——这是建筑艺术极重要的一个
职能，但在古代各民族的建筑中却较少涉及，古代东方和希腊在这方面都可
说犹未尝试，因此罗马人实现的革新在古代艺术史上确实有其划时代的意
义，同时也使罗马的建筑可能取得超过希腊和其他古代民族的成就。
如果说这时期的罗马建筑是通过服务于实用路途而取得艺术上的进展，
那么罗马的雕刻，绘画也是循同样的路途而形成自己的特色。这时仍很稀少
的艺术遗物告诉我们，尽管在神像，神庙浮雕装饰之类传统作品中罗马人承
袭伊达拉里亚艺术之处还很多，但在两个实用性的、服务于罗马特有的风俗
习惯的艺术门类上，却慢慢形成了罗马艺术自己的写实风格。这两个门类之
一便是罗马部队在对外作战胜利回国举行凯旋式时要展示的、描绘战斗经过
和作战将领的“凯旋画”。举行凯旋式是罗马人从伊达拉里亚继承下来的习
① 维特鲁威：《建筑十书》第1 卷，中国建筑工业出版社1986 年版，第3 章，第2 节，第14 页。
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俗，到此时已变得非常隆重，成为授予得胜而归的将帅们的最高荣誉，按例
只有执政官、独裁官等握最高权力的将帅在获胜后才能由元老院颁令授予凯
旋式。行礼当日，将军率队入城，元老为其前导，市民夹道欢迎，尾随凯旋
将军之后的士兵便高举着各种战利品和上述的“凯旋画”。由于仪式的隆重，
罗马人自然希望“凯旋画”能作得比较精采，逼真地表现战斗经过和种种激
动人心的细节，尤其希望画中的罗马官兵能给群众留下一个深刻的印象。这
类凯旋游行和凯旋画我们曾见之于文献记载，但由于这些图画多作于布帛、
木板等易毁材料上，至今已完全无迹可寻。幸而近年的考古发掘为我们提供
了一点信息：在罗马城中厄斯奎林山的一座公元前4世纪后期的墓葬遗址
中，考古学家发现了一些壁画残片，其中有表现罗马与萨莫奈人作战的图景。
萨莫奈战争是罗马征服南意的决定性战役，断断续续地打了好几十年，最初
罗马还常有败绩，以后才逐渐胜利，这次战争中得胜举行的凯旋式当有多次，
上述墓葬中的壁画反映的即其中某次的情况。画虽见于坟墓中，其规格形式
却可认为是仿效“凯旋画”之作。据推测，墓主大概是一位中级军官，他只
能作为有功人员参加指挥将领的凯旋式，然而这一点已足够使他和他的家族
视为殊荣，因而把凯旋式中展示的那些图画，特别是有他本人在场的战斗情
景和行军场面画于自己墓壁之上 （很可能来墓中作画的艺术家就是原来参加
制作凯旋画的原班人马之一，也可能是其门徒，因而壁画看来有点依样画葫
芦之态）。尽管此墓的壁画残片已很模糊，仍可辨认其中罗马和萨莫奈双方
官兵的形象是达到了当时条件下可能达到的那种“如实反映”。例如双方装
束、武器，队列皆各有特征，令观者一看就知道谁是罗马战士，谁是萨莫奈
士兵，而人物动作，姿态的叙事意义亦比较明显，看图而知其具体战斗故事。
按罗马艺术当时的发展水平，基本的写实技法仍多从伊达拉里亚艺术和希腊
艺术学来，可是，罗马艺术家却在这类凯旋画上显示了自己的功力，他们在
强调如实反映和具体叙事方面表现了罗马人认真务实的倾向，可说是日后罗
马艺术中的叙事写实传统的萌芽。
另一个服务于罗马特有习俗的艺术门类则是罗马人每家必备的祖先遗
像。罗马家庭宗教特别着重祖先崇拜，去世的先人必须留下遗容供后辈祭拜。
一般而言，古代民族中供奉先人遗像之事并不罕见，可是罗马人对这种习惯
却抱着他们特有的那种执着认真，务求这类遗容“逼真逼肖”，用现代的比
喻说，就是要有如“照相”般的准确。这一点在当时无论雕刻与绘画都达不
到，于是罗马人不得不求其次，搞一种“机械代用品”，那就是先人的蜡制
面型。它是在人断气后用蜡从脸上托制模子 （范型），再从蜡模上复制出蜡
像，这种像是在真人脸上托出，当然有酷肖的模样，罗马人便把它们作为先
人遗容拱于厅堂之中，重大祭典中还捧出蜡像供人瞻仰。这种蜡像在共和初
期相当流行，然而它也有很大缺点，除了蜡质易毁且不够庄重外，蜡制面型
是在刚死之人脸上托出，自然不免憔悴枯瘦，即使逼真亦无丝毫气韵可言，
有损于祖先的形象。为了克服这些缺点，罗马人、特别是那些元老显贵家族