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表现形态。《九听》又是怎样的形态呢？《九听》能够在散文和小说之间如鱼得水，在于它抓住了白马镇这么一个独特的形象用力去塑造，《九听》的人物众多，作家并没有去按照小说的方式去提炼，而是依照生活自身的形态信笔写来，但这些人物整合起来就构成了一个完整而独特的形象——白马镇。“白马镇坐落在一个山窝里，一两千户人家，街道主要是两条，一条在山脊上，另一条在山沟里，我想若从天上看下来，这两条街道一定像两条大鱼，浮游在宇亩之间，沿山脊和山沟伸沿的房屋，就是它们长长的背鳍。”白马镇上的舅男女女，单个看或许不足以与文学史上那些著名的典型人物相提并论，但白马镇的形象的独特和丰富和那些小说相比，却毫不逊色，这个滇南小镇有可能和沈从文笔下的湘西、汪曾棋笔下的高邮渐渐为人所知。比如我吧，在看完前面“九听”之盾，就想到那个叫白马的小镇住上几天，听听那些美丽而又快要消失了的“当年的语声”。
泛娱乐化时代
■ 丁国强
在当下这个媒体时代，娱乐已经成为一种霸权。娱乐不仅是躯体的欲望，也是一种精神表演。娱乐是一种表面化的生活方式，与灵魂相隔，与梦想无关，更无法解决精神困境的种种问题。娱乐是乌合之众制造的文化假相。在物欲的积压和时尚的追逐下，娱乐无疑是一种商业阴谋。在商业竞争激烈、社会分层加剧、人的命运愈加捉摸不定的今天，娱乐成为市场语境中的一种精神寄托。当然，这里所说的娱乐是泛化的，是一种价值取向，而不仅仅体现在酒吧、舞厅、演唱会等物化标志上。娱乐不是一种生存状态的真实，而只是一种叙事，一种泛滥于广告、报刊、电视等媒体上的话语方式。白领、小资的形象、趣味以一种无形的方式蔓延开来，足以遮蔽底层的艰难和弱势群体的困顿。当下的娱乐是复制的、模式化的，是非自我化的。在这个躁动的社会，娱乐的审美性质被物欲的膨胀大大冲淡。娱乐实质上已经成为一种商业意识形态，在金钱神话的驱动下制造着一种虚假的生活。娱乐是无意义的，纯粹是为了娱乐而娱乐。娱乐化时代的幸福生活是一种想象或谎言，通过华丽的修辞给人以虚幻的满足。美国批评家尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中惊呼：“我们的政治、宗教、新闻、体育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”娱乐至死，决不是一种自我选择，而是被控制、被操作的结果。在消费主义原则的支配下，娱乐渗透到生活的各个角落。尽管这种娱乐不过是一种难以兑现的生活允诺，但是商业社会已经彻底改变了人的动机、态度。
娱乐是一种资本行为。吃、喝、玩等等无不打着消费拜物教的痕迹。娱乐实质是在商业意识形态的控制下所制造的一场幻觉而已。各种明星轮番上阵，文化快餐一道接着一道，刺激着大众的感官，给予他们莫名的快感。密不透风的的娱乐氛围是媒体霸权的一种载体，它包围着人的身体，消解着人对意义的探求，麦当劳的诱惑和小资情调的蔓延是和日常生活融为一体的，无论是都市贵族，还是郊区贫民都卷人这场虚伪的游戏之中。欲望越膨胀，娱乐越疯狂。电视不但压迫着大众的视觉，而且也影响着大众的精神气质。行色匆匆的男男女女，居然会在同一个时间段观看着同样庸俗的电视节目。这种一致性是何等惊人。娱乐瓦解了大众的自我记忆。用娱乐的方式造梦是物质时代的乌托邦技巧。这种娱乐不是发自内心的，不是个人的真实选择，而是一种群体性想象。
博得大众一笑成为流行文化的共同追求。在这一目的的照耀下，艺术成了杂耍，文学成了调侃，无厘头大行其道，搞笑术直截了当。当下资源不够用，就戏说“皇阿玛”，或者演绎“红色经典”；本土的资源不够用了，就“哈韩”、“哈日”，靠仿效别人来尽情自娱。“快乐大阵营”、“欢乐总动员”、“开心词典”、“幸运6＋1”之类的娱乐节目充斥电视频道，嘉宾奇形怪状，主持人哇哇乱叫。谁在不知疲倦地生产快乐？是媒体，是看不见的商业之手。但是，在媒体设计的“互动”格局中，大众成为在场者，在从“看”到“被看”的角色转换中，大众得到了虚幻的心理满足，娱乐由商业炒作无形中转化为大众的疯狂需求。作秀成为明星偶像招惹大众青睐的“杀手锏”。秀得越出格、越肉麻、越酸人，大众感觉越过瘾。明星还千方百计通过绯闻、私生活曝光之类的新闻事件，迎合大众的“偷窥”期待。大众需要笑料，没有笑料就无法得到心理满足，大众情愿用金钱来购买笑料。这恰好给商业利润的攫取者带来机会，他们巴不得天天都是大众的狂欢节日。将娱乐日常化，其实是取消了真正的快乐。没有激情、没有高潮、没有精神的愉悦，在一次性的、短命的、快速的重复、模拟和批发中，审美理想消散得无影无踪。
大众视域中的“快乐”是建立在放弃意义追问和现实思考的前提下的。这种快乐，没有理性的光芒，没有诗意的缠绵，而只是大众文化流水线上的一道工序而已。娱乐对人的驾驭和控制无孔不入，当你突发感慨，对人的境遇和命运感到悲哀的时候，电视依然在喧闹，广告女郎在搔首弄姿，歌星在唱“今天是个好日子”……娱乐改造了人们的语言和说话方式，港台腔、黄段子、伊妹儿、拇指传情等等，在东施效颦中降低着人们的智力。我们清楚，娱乐并不是优越闲致生活使然，而是一种隐喻。哈哈大笑的本质是对现实的逃避。之所以硬要做出“一点正经没有”的姿态，是因为正经起来，会惹麻烦，会自身难保。不问真理，不谈爱情，所以，只有娱乐。娱乐制造了一个有一个意味深长的符号环境，诸如春节晚会、张艺谋电影、冯小刚贺岁片、没完没了的肥皂剧、歌星歌迷互动的同一首歌栏目等等。每一场娱乐都有各自的理由，也都有各自的利润。娱乐特权在众目睽睽之下明目张胆地实行着。尼尔·波兹曼称这种流行的娱乐场面为“伪语境”。他说：“伪语境的作用是为了让脱离生活、毫无关联的信息获得一种表面的用处。”“伪语境是丧失活力之后的文化的最后的避难所。”沉浸在“伪语境”之中，即便是堕落、迷茫，也不觉得。泛娱乐时代的危险性被人们大大地忽略了，他们忘记了这样的问题：“我为何而笑？”“为什么笑声代替了思考？”
学术评论能够这样写吗？
■ 李辉凡 张 捷
余一中先生在本刊2004第9期发表文章，对李辉凡、张捷所著《20世纪俄罗斯文学史》提出批评。依公平原则，本期为李、张先生反驳余文提供版面（我们删去了与辩论无关的话）。媒体是发表言论的公共平台，是非读者当能明鉴。两位先生认为：“我们历来主张对苏联的整个历史和文学发展的历史采取实事求是的分析态度，肯定一切和否定一切都是错误的。”余文“否认苏联建设的是社会主义，否定苏联人民所取得的伟大成就，把苏联社会描绘得一团漆黑，把反对苏联社会制度的种种言论奉为圭泉，把包括《钢铁是怎样炼成的》在内的反映社会生活光明面及革命斗争和建设成就的文学作品一概加以否定，而把暴露和批判现实的作品一律尊为经典。这是他与我们的根本分歧所在”。
我们写的《20世纪俄罗斯文学史》出版于1998年。它是中华社科基金“八五”规划重点项目“二十世纪外国国别文学史丛书”中的一本。当时二十世纪尚未完全过去，要在短时间内近距离地写俄罗斯这样一个文学大国的文学史，有相当大的难度。我们是抱着尝试的态度接受这个任务的。书出版后，很想和同行们交换意见，相互切磋。可是六年过去了，有关我们这本书的评论并不多。听说《博览群书》发表了长篇评论文章，便急忙找来读了。结果却大失所望。
读了这篇题为《二十世纪俄罗斯文学史能够这样写吗》（以下简称《能够这样写吗》）的所谓“评论”，第一个感觉，可用这篇文章题目的表达方式来表达，即“学术评论能够这样写吗？”文章一开头就使用了打棍子的手法。《文学史》的封面上明明写着“中华社科基金‘八五’规划重点项目”的字样，作者却诬蔑它是“‘搭’一套丛书的‘车’出版”的。然后就是列数罪状，甚至进行人身攻击，说什么“怀疑《文学史》作者研究文学的能力”，并且作出判决：这本文学史是“不合格的劣质出版物”，它“观点陈旧，逻辑混乱，缺乏严谨的科学态度。把它作为教材，用它指导考研，只能误人、害人”。这种做法，无论就为人处世的道理来说，还是就学术讨论的要求而言，都是反常的。我们认为，事关一些带原则性的问题，需要对读者说清楚。
众所周知，写文学史必须从历史事实出发，分析研究所掌握的材料，做到全面地反映历史真实。我们写这部文学史时，正是努力按照这个原则做的。至于说到文学现象的分类和叙述方法，那么应该根据不同情况作不同处理。在编写的过程中，我们曾经反复思考并征求了不少同行的意见，最后确定现在这样的框架o《能够这样写吗》的作者首先指责我们连分类也不懂，竟把批判现实主义、现代主义、社会主义现实主义等与批判主义、传统主义并列为同一类概念，并认为这“说明了作者逻辑与条理的混乱，而在实践上也是行不通的”。我们不禁要问：是哪位“立法者”规定文学现象只能按创作方法分类而不能按思潮和流派分类？又有哪位权威说过，批判现实主义、现代主义、社会主义现实主义只能称为创作方法而不能称为思潮和流派？文章作者集中攻击我们使用“批判主义”和“传统主义”这两个新概念。而这两个新概念是我们仔细研究分析俄苏文学发展的具体情况后决定采用的。我们发现，二十世纪二三十年代就开始出现一种具有鲜明批判色彩、但又有别于十九世纪批判现实主义的文学现象，而从六十年代起，文学界形成了三大派，即坚持社会主义方向的正统派、宣扬西方的自由民主和价值观念的自由派以及主张发扬俄罗斯历史文化传统的传统派，相应地出现了三种有明显区别的文学。我们把具有社会主义思想倾向的文学称为社会主义文学（其主体为社会主义现实主义文学），把以暴露和批判为主要特点、但与批判现实主义又有明显区别的文学（主要是自由派文学）称为批判主义文学，把强调继承文学传统并主要采用传统笔法的文学称为传统主义文学。考虑到问题本身的特殊性和复杂性，我们对后两个概念作了严格的界定和清楚的说明。这种分类是从文学创作发展的实际出发的，是符合历史真实的。这与俄罗斯乃至世界各国所写的俄苏文学史有所不同，也可以说是我们这本书的一个特点，一次新的尝试。可是《能够这样写吗》的作者却要把生动活泼的文学发展过程纳入他设定的框子里，并故意把不同的现象（例如从不同观点和角度出发的批判以及对传统的不同程度和不同方式的继承）混淆起来，这恰恰说明他不了解或不尊重历史事实，同时也说明他自己“逻辑与条理的混乱”。
《能够这样写吗》的作者接着挑出我们在书中谈到的某些事件和某些作家的几段活，说它们是“文革”的词语。他挑出的话中有一段是我们针对苏共二十大赫鲁晓夫做秘密报告、二十二大提出“全民国家”和“全民党？的口号及资产阶级人道主义观点讲的，这些口号和观点无疑是错误的，我们用了“宣扬”和“鼓吹”一类的词是恰如其分的；谈到鲍格丹诺夫的错误时也用了类似的词，这也是无可指摘的。文章作者反对我们使用带贬义的词语，他是否认为这些口号和观点全都是正确的呢？至于说到爱伦堡、特瓦尔多夫斯基和扎米亚京等人，我们在书中根据具体作品对他们进行了全面的、实事求是的分析，并作了一分为二的评价。文章作者说我们在进行“文革”时代的大批判，应该理解为他是在用给我们扣政治帽子的方法来为上述错误言论作辩护。
以俄罗斯文学为主体的苏联文学的创作成就曾经产生巨大的国际影响，也在发展过程中遇到过各种问题，出现过种种偏向，甚至走过弯路。我们历来主张对苏联的整个历史和文学发展的历史采取实事求是的分析态度，认为肯定一切和否定一切都是错误的。而《能够这样写吗》的作者否认苏联建设的是社会主义，否定苏联人民所�