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个案只是个案（且不说就此个案而言，平教会的行为也并非对农民没有一点儿好处），历史学家侯外庐先生仅以此个案，就得出晏氏事业无益于底层百姓的结论，即使不说其轻率，至少也是为时过早。晏氏事业对中国乃至世界平民地位的改善，我们现在不是看得越来越清楚了吗？
平常我们都知道要“知人论世”，可说说容易做起来如何？也许只有感叹一句：难矣哉。
傅雷的艺术人生
丹 晨
傅雷先生（1908～1966）离开我们整整四十年了。他是二十世纪中国一位优秀的知识分子，对现代中华文化建设做出过杰出贡献的文化名人。大家都已经知道他是一位翻译（巴尔扎克小说）大家，知道他的精湛的音乐理论造诣和教育方面的成功经验。但是，他还是一位大艺术家，在文学、绘画、音乐、艺术理论等广阔领域里都曾有过创造性的业绩，对此人们未必都有充分的认识。这里做一些简单的介绍。
一、饱览原作，目光如炬
傅雷曾在1927～1931年留学法国。他学的是文科，对文学、绘画、音乐尤其痴爱；但他却不致力于创作，而着意于艺术理论研究。他后来在致黄宾虹信中曾多次自嘲说：“晚学殖素俭，兴趣太广，治学太杂，夙以事事浅尝为惧，何敢轻易着手。”“晚蚤（早）岁治西欧文学，游巴黎时旁及美术史，平生不能捉笔，而爱美之情与日俱增……”“晚于艺事，无论中西皆不能动一笔，空言理法，好事而已。为学芜杂，涉猎难精，老大无成，思之汗颜，私心已无他愿，惟望能于文字方面为国画理论略尽爬剔整理之役，俾后之志士，得以上窥绝学，从而发扬光大。”（《傅雷选集·书信卷上》第57、51、105页）这些话说明傅雷的选择是自觉的，他想通过理论研究，推动艺术创作实践。事实证明，他确实做到了这点。
傅雷从事艺术理论研究有着非同一般的特色。他并非简单地局限于某个学科就事论事，而是对文学、（中西）绘画、音乐、以至书法几大艺术门类都有很深的研究，可说是打通了这些学科，互相观照比较，寻求其中异同，从而突显了作品中包括声音、色彩、光、修辞等融合构成的形象和感情的节奏感、具象感，深化和提升了人们对艺术美的感受、理解和鉴赏，以获得所谓艺术上的“通感”。譬如在评论张爱玲的《金锁记》时，注意到作者对“绘画、音乐、历史的运用，使她的文体特别富丽动人。”对其中主人公曹七巧的描写，傅雷说：“好似项（伦）勃朗笔下的肖像，整个人都沉没在阴暗里，只有脸上极小的一角沾着一些光亮。即是这些少的光亮直透入我们的内心。”这正是从画理中的光的作用来解析欣赏的。他写的第一篇美术评论《塞尚》，几乎就是一篇文学美文。在论述塞尚的成就和特点时，除了指出他在光与色的运用上有出色的创新，更重要的是，指出他“把自己强毅深厚的人格力量全部灌注在画面上。”这就远远超出了一般谈论绘画技巧得失的批评，而是从画家的精神层面上揭示了艺术的深度。
傅雷从事艺术理论研究，还有一个与众不同的特点，即他更多地研究了原作。他精通法文，在法国留学四年间，他游历了巴黎、布鲁塞尔、罗马、日内瓦等地，在那些享有世界盛名的艺术博物馆的宝藏前，日复一日地潜心观赏、揣摩大量西方美术史上的经典原作，精研细究各个时期各种流派的发生、演变、成就和特点，以至每一幅画的局部细微处。积累了相当深厚的艺术体验，准确把握这些艺术珍品的精魂和神髓。
作为艺术理论家必须以原作为评论依据，这本来就是常规。但是，实际情况又是另一回事。有的研究者即使看了原作也是大而化之，食而不知其味，或“仅眩于油绘之华彩，犹未必以言真欣赏也”。（《致周宗琦书》，见《傅雷选集·书信卷上》，第290页）这里想特别强调的是，在中国，这恰恰是一个很大的问题。从事西方文化研究者，过去有机会留学西方学习艺术，能下如此大工夫，广为观摩研究原作的，都是从事创作实践的画家，如徐悲鸿、刘海粟，以及后来的林风眠、赵无极、吴作人、吴冠中等，似乎还少有艺术理论家。其次，在上个世纪中国特殊的封闭的社会环境里，人们也没有机会深入广泛接触西方艺术尤其是原作，这样就谈不到真正的了解，遑论研究。整理傅雷《世界名作二十讲》的吴甲丰先生，是一位勤勉的世界美术史专家，八十年代前期曾对我讲过他的苦恼，说他研究世界美术数十年，却没有机会到外国观摩绘画原作。
因此，傅雷对于重要艺术门类的融会贯通，对原文原作烂熟于心，也就眼光锐深，诠释评论精当深邃，成为二十世纪艺术评论大家。
二、在多个艺术领域的贡献
傅雷的艺术思想是很开放的，在广泛吸取中西方文化思想后形成的，但给他影响最深的主要应是法国艺术史家丹纳和大作家罗曼·罗兰，以及贝多芬。他到巴黎一年多，就开始翻译丹纳的巨著《艺术哲学》的部分章节，直到五十年代末期继续译完全书。在巴黎时，他读到罗曼·罗兰的《贝多芬传》，整个精神为之震撼，从此以私淑弟子心仪大师，陆续翻译了罗曼·罗兰的三本巨人传记：《贝多芬传》《弥盖朗基罗传》《托尔斯泰传》。
丹纳强调“物质文明与精神文明的性质都取决于种族、环境、时代三大因素”的基本思想，对傅雷有很深影响，他曾专门抄写了《艺术哲学》的部分章节寄给远在国外的傅聪作学习参考用。罗曼·罗兰反对暴虐反对战争，主张和平、人道主义，个人尽一己之力造福于人类，为此经受心灵磨难，痛苦牺牲，在所不惜的思想深刻地影响了傅雷。他的认真执拗的性格，重视操守尊严，不仅表现在日常生活中，也同样贯注在写作、研究、理论思考方面，常常独树一帜，言他人不言。后来他把精力主要集中在翻译方面，但已有的一些理论批评论著却仍有重要价值，成了经典之作。
就以文学批评为例，傅雷写得不多。但是，1944年以“迅雨”为笔名的一篇《论张爱玲的小说》影响深远，成为四十年代对张爱玲最早也是最肯綮有力的批评代表作。他从艺术特点切入，在做了精细的分析后断言：“毫无疑问，《金锁记》是张女士截止目前为止的最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。”现在，研究张爱玲成为显学，人们发现许多精彩意见，傅雷早已说过，至今常被引述。
关于对西洋画的评论，主要代表作应是他在三十年代上海美专写的讲义稿《世界美术名作二十讲》。对达·芬奇、弥盖朗基罗、拉斐尔、鲁本斯、伦勃朗等许多大师的生平和代表作做了极其精细的分析和评论，并将各个时期的画派演变轮廓勾勒出来，基本上具有一部原创的系统的美术简史的架构，而有开拓性的意义。尤其难得的是，傅雷把他在欧洲看画时特有的第一手的体验和心得也写入其中，而非因循相袭的某些教科书可比。《世界美术名作二十讲》至今仍是后人难能企及的美术史研究经典。
对中国画，特别是对明清以来的画家画作，傅雷有许多尖锐泼辣的创见，主要见于他致黄宾虹及其他友人的信中。饱览了黄宾虹的画作后，他热情地高度评价黄宾虹为“广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代名家之大成，而构成自己面目。”（《傅雷选集·书信卷上》，第30页）还说：黄心灵默契，随意挥洒，以至“水到渠成，无复痕迹，不求新奇而自然新奇，不求独创而自然独创……生命直跃缣素外也。”（同上，第56页）从四十年代到五十年代，他不断向公众和有关方面推荐黄宾虹，称：黄是“吾国现代杰出之山水画家，且为康乾以后数百年来有数之大家。”（同上，《艺术卷》第236页）傅雷的评语是极为认真严肃的，以黄之成就，都非过誉之词。当时黄虽然已有了相当画名，但人们对他扬抑颇有歧异，没有人做这样高的评价，把他置于继往开来的历史地位。尤其是1943年黄宾虹八秩纪念画展，完全是在傅雷极力鼓动帮助主持下办起来的。傅雷自己就说：这个画展，“为他生平独一无二的‘个展’，完全是我怂恿他，且是一手代办的。”（同上，第31页）当时连黄宾虹自己对能否办成都没有信心，几次中途想停下来。因为傅雷坚持，最后不仅办成，而且大获成功，从此奠定了黄宾虹在近代画界顶级大师的地位。这是作为艺术评论家的傅雷的又一大贡献。
至于傅雷在音乐方面的论述，对贝多芬、莫扎特、舒伯特、萧邦等等大家的乐曲的精彩深刻的诠释，大量见于致傅聪的家书中，在培养教育傅聪成长为一位世界顶级音乐家方面的贡献，则是众所周知的。同样，傅雷在翻译外国文学方面的卓越业绩，也已是人们公认熟知的，无须我这个外行在这里饶舌。但我想就翻译问题稍加补充的是：
傅雷翻译巴尔扎克小说的成绩，似乎为人们更多地赞说。其实，他把罗曼·罗兰及其作品介绍给中国读者的贡献之巨，至少不亚于对巴尔扎克的译介。罗曼罗兰是二十世纪世界级的文学大师，不仅是诺贝尔奖得主，而且是对当时世界文坛和国际社会都有深远影响的文化巨人。他的主要著作如《约翰·克利斯多夫》，三大巨人传，都是由傅雷译成的。《约》书有世界影响，同样也影响了几代中国青年，从中汲取思想和艺术的营养。尤其是思想方面，在五六十年代精神荒芜文化贫乏的时期，《约》成了那时少有的一股清新之风，给予当时青年完全新的“异端”的思想文化。也因此受到“关注”，屡受批判、进行消毒，以至封杀。反右时，曾被指控毒害青年以至堕落成右派的祸害。“文革”期间，不仅禁绝，还有专家写了批判性的专著消毒，宣称其为“人道主义的破产”。这恰恰从另一方面说明此书的思想力量。因此，傅雷对罗曼·罗兰及其著作的翻译介绍的重要性，过去很少为人们提及，而我认为，这个功绩恰恰是应该特别强调并给予高度评价的。他自己也说过，他的翻译作品中，最满意的是罗曼·罗兰：“自问最能传神的是罗曼罗兰，第一是同时代，第二是个人气质相近。”（《致宋淇书》）这与傅雷对罗曼．罗兰的崇仰信从有关，如上所述，傅雷对罗是行弟子礼的。
至于巴尔扎克小说的翻译，主要有两大家：傅雷和高名凯。傅雷翻译了14种，始于1944年，主要是在五六十年代；高名凯翻译了19种，始于1946年，直到五十年代上半期。高先生是我的老师，我入大学第一课就是听高先生讲《语言学引论》。我想说的是高先生的法文和语言、文学修养，都是第一流的。但是，恕弟子无礼直言，他译的巴尔扎克小说，却不及傅雷译的流传广泛，影响大，以至后来高译几近绝迹。这是为什么呢？因为傅雷把翻译当作一个全新的艺术再创造。这是他在翻译工作中的自我追求，也是他的翻译思想决定的。他说：“理想的翻译仿佛是原作者的中文写作。”（《高老头．序》重译本）特别是文学翻译绝不仅仅是字字句句介绍原作的意思，这不过是形似，他追求的是“神似”。这样，“译者的个性、风格，作用太大了！”也就是说，翻译者要像原作者一样，把自己的学识、心灵和感情倾注其中，既要把原作者的精神、韵味、风格、文体的独特性传达出来；又要把译者自己的艺术学养统统调动起来，译出一部中文“新”小说来。因此，我们读傅雷的译作，一看就知道：这是巴尔扎克的，又是傅雷的。傅雷为了达到这样的艺术追求，可说是千锤百炼，精益求精。《高老头》等几部长达百万字的译本就多次重译，因为他嫌初译本“文字生硬，风格未尽浑成……”（《致黄宾虹书》第89通，见《傅雷选集·书信卷上》第133页）
三、隐遁于精神境域中
傅雷的艺术思想包罗甚广而丰厚，本文不能详细列述。只强调几点：
傅雷主张创作者要师造化，师自然，师生活，师真实。譬如中国画传承已久，许多画家沉溺于对古人古画的笔墨形式的模仿，日益僵化板滞，了无生机。傅雷指出，这是“泥古”，而非学习古人之正道。他说：“化古始有创新，泥古而后式微，神似方为艺术，貌似徒具形骸，犹人之徒有肢体，而无丰骨神采，安得谓之人耶？”（同上，第56页）所以，他主张“多闻道以启发性灵；多行路以开拓胸襟，自当�