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（《政道与治道》，牟宗三著，广西师范大学出版社2006年7月版，25．00元）
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谁能为难张艺谋
流 泓
1989年，张艺谋和巩俐联袂主演香港影片《古今大战秦俑情》的时候大约不会想到，这个故事在未来的十多年中转变成为一个多少有点齐泽克意义上的被实现的预言。电影故事里，蒙天放和冬儿一见钟情的相遇发生得很早，早在所有其他命运可能性开始之前，要过很久，他们才能发现在相遇片刻闪现的灿烂未来再也不能重现。这是最初的征兆，无意义的踪迹，其意义是不能从隐藏在过去的深沟中予以发现和挖掘的，而只能回溯性地构建（斯拉沃热·齐泽克《意识形态的崇高客体》季广茂译，中央编译出版社2002年1月版，第78页）。正如在银幕上冬儿的美已经在她看见蒙天放的第一眼里充分地展现出来，而且因为蒙天放全无心理准备，冬儿的美对他来说还意外产生一种震慑效果。随后的爱情故事伴随着对冬儿的美的开发过程，但是，就整个电影来说，所有不同角度特写中的脸庞，再也不会像她最初一望所流露出的美那么令人触目惊心。
相遇总是要谋求某种结果来加以证实，而这只是一个预言的部分。在古文事当中，蒙天放和冬儿的爱情飞快地结束在两个人同心赴死的火焰里。当他们再度相逢，冬儿变成民国时期的一个边缘的小明星，偶然落入当年的墓穴，偶然触动了一尊秦俑，使吞食过仙丹被裹在其中的蒙天放复活。蒙天放以为他在梦中醒来，还可以和他的冬儿继续。虽然酷似冬儿的女明星朱莉莉穿着他不熟悉的衣服，说着他不能理解的话，做着他不能理解的事情。作为一个出土文物，突然被放在一个全新的环境里，突然必须去对一个完全不同的世界做出反应，而且使用的是他在一个特定朝代生活所积累的知识，蒙天放变得不可理解。他穿着古老的盔甲，头脑里充满古老的往事，以古老的方式开始了与朱莉莉所在的现代的交流，全不理会现实的障碍，他把自己所叙述的内容当作朱莉莉也明白的现实。
世界的巨大变化不仅仅是电影里的角色所要面对的，也是现实生活中的张艺谋和巩俐同样在经历的。《秦俑》作为事先存在的“范本”，以一种奇妙的准确预言了他们的经历，并不仅仅局限于一个爱情故事的结构中，还包括了艺术一商业双重标准的现实转换。如果将张艺谋的创作视为一个连续的事件，他同样需要经历从创作到被承认，从再创作到再被承认的过程。从《红高粱》到最近的《满城尽带黄金甲》，不断地识别自我、表现自我和评价自我，并且这个过程变动相当复杂，受到社会变迁的巨大影响：观众不再覆盖全民，虽然有耗资可观的首映式和其他促销手段，但因为其他媒体尤其是电视的分流，电影观众规模缩小了；发行从计划经济的层层普及到院线系统的相互竞争；制作支持从单一的生产计划到来路广泛、意在获得回报的投资；制作周期受到成本核算的影响大幅度缩短；专业演员生产机构越来越系统、越来越庞大；电影越来越成为资本运转程序当中一个倍受瞩目的焦点，艺术（就这个词简单的约定俗成的意义而言）成分急遽下降，商业成分稳步上扬。这是张艺谋今天工作的现实背景。传说他并不愿意提及1989年的这部商业片，甚至没有出席这部影片后期配音工作，电影中别人的声音，听起来多少有点奇怪。但无论张艺谋是否意识到其中很可能并非偶然获得的隐喻性质，而对《秦俑》以及类似模式疏远回避，时隔经年以后人们今天看到的情形恰恰是商业片大行其道的现实，而且张艺谋恰恰占据了主流的顶点。
《秦俑》第二个段落里充满混乱。娱乐圈里微不足道的小明星朱莉莉，需要辛辛苦苦往上爬，还不见得能够如愿到达顶点，事实上朱莉莉也正像为数众多要在圈内发展的女演员一样半路就被刷下了。面对“表哥／表妹”一类弱不禁风格式的需要，朱莉莉毫无优势，蒙天放却意味着开发古墓文物的价值，朱莉莉仅仅因为这一点和他接近；直到蒙天放一遍又一遍重复他和冬儿的往昔，并且通过他锲而不舍的重复将朱莉莉拖入他的爱情，尤其是对照冷酷的现实，她才可能结束自己那种插科打诨式的表达方式，开始唯一一次认真的表白，对蒙天放说出她的悔意。难题以朱莉莉的死为解决方案，这个不得意的小明星，等不到出头露面之日，怀着遗憾，对蒙天放说等待来世。这似乎算是一种回归了，虽然如此折中，她的悔意仍然并非出于被唤起的往日的爱情，而只是因为在和现实的对照当中，这个从陶俑当中出来的蒙天放，是对她的价值的唯一证实。对于这个她曾经热情迎合过的世界来说，她几乎没有价值。这也算是一场合谋，直到这里，蒙天放那些与现实格格不入的行为才获得了赞同，虽然是以如此悲观的方式，以如此古老的价值，来安慰忙忙碌碌地追名逐利却又多半梦想成空的现代人群。
《秦俑》拍摄的年代，正是张艺谋和巩俐的事业发展最顺利的时候；从为数不多的文化报道和娱乐报道中推测，也差不多是他们之间的情感高潮。他们合作关系后来的发展，在娱乐报道随着都市类报纸发展成熟变得无孔不入之前就出现裂痕，随后落入一个长久沉默的低谷——对于日新月异的娱乐世界来说，的确过于长久。极少是因为他们共同主演的《秦俑》，更多是因为张艺谋执导、巩俐主演的《红高粱》等等影片的影响，这一对组合分手以后也从来没有被人淡忘，人们迫不及待要以“谋女郎”来命名作为导演的张艺谋确定的其他女主角，她们面孔当中的相似性延续，有点类似秋菊和魏敏之的“认死理”式的固执。
迄今为止，巩俐是张艺谋向世界推送的最有力的中国形象，她也是中国女演员中在西方知名度最高、获得认同最高的一位。即使是在新的有竞争力的演员层出不穷的今天，巩俐仍然具有自己的优势，她的形象有从好几个成功角色中积累起来的厚度和复杂性。这些成功角色当中，突出的是“我奶奶”、菊豆、秋菊等等几个角色，其一致性在于都是以其形象的饱满和身体爆发力的强烈，以震撼的特征给人留下印象。在这一系列的形象当中，主要是美丽的形体、富有魅力的东方面孔，而不是文化气质发挥着影响。巩俐的商业形象也有相似特点，以发布量最大的“欧莱雅系列”为典型，这也是巩俐代言的广告中无论从品牌美誉度还是广告投放媒介和投放量来说都有助于她的形象的一个。平面广告中非常明朗的脸庞一面证实广告商品的功用，一面将广告商品示意的美具体化了，这张面孔中的所有自信几乎都来自对一种有能力充分展示身体美的确信，富有具体而强烈的感性，广告式微笑的想象空间不是留给古老的中国，而是留给国际意识来满足全球化品牌本土化传播的需要。
联想到张艺谋在这一系列作品之后困难的创作转型期，和巩俐试图在其他角色比如女画家张玉良的不成功尝试一样，张艺谋在城市题材方面的突围也几乎从未获得肯定。一种批评是他并不熟悉他所描述的现代生活。与张艺谋早年插队农村获得的经验相比，城市经验对于他来说如果存在隔膜，可能是因为农村经历导致的观察角度的影响。“乡村”至少在张艺谋的电影空间当中，表现出应对事件和处理问题既依赖于本能的反应，也受制于文化传统的积习和规则的张力。甚至他所表达的激烈的情欲本能也是为了冲撞这些秩序，这不仅出于艺术表现的本能，同时也呼应着二十世纪八十年代的时代情绪。也许张艺谋并不关注更深层的结构和意义，也许通过这种表演空间的模拟，他也悄然释放了包括他自己在内的长久被压抑的情绪。
从心理学的角度来说，早年的经历决定了人们对于生活的主要态度，同样也在很大程度上确定了人们对于现实的反应。也许中国社会在各种内外力量的推动下，当时还有足够的自信从农业社会转向非农业社会，之后的历史演变则成为对每个人的考验。如果张艺谋在从农村向城市的转型不成功恰恰对照着某种的欠缺，其中的断裂就值得详细关注。他是在失去传统经典教育后的一代人当中的一个，他的经验横跨了好几种职业身份，好几个地区，甚至在多年以后还被反复引证的好几种命运。当张艺谋在“读书改变命运”的公益广告中现身说法的时候，他大概不会想到，早在他因年龄问题差点被学院拒之门外以前很久，包括他在内的年轻人，已经失去了通过读书以及在有文脉的背景下成长的机会，不得不被动地跟随社会变化，对城市化的过程，难以获得理性的看法。他大概也不会想到，正是这种底蕴的欠缺，使得他永远也不能够如另一位在西方享有盛誉的名人，建筑师贝聿铭一样，游刃有余地应用自己的中国气质。毕竟贝聿铭早年曾接受过江南园林的零距离熏陶，那些文人造园的精华作品是中国艺术实践的顶峰成就之一。
美国人贝聿铭的成功故事并不能增加我们的自信，只是令人有了同情作为导演的张艺谋的可能。他的营养不良同样是我们的问题，而且这不是一场两场读经运动就足以弥补的。如果说张艺谋只具有运用肤浅的中国符号的能力，那么在他的中国符号狂欢当中的人，甚至包括批评的人在内，很可能也只具有识别这些肤浅的符号的能力。仅仅就文化意义而言，我们已经失去系统培养的过程，气质丧失了生长的空间。形式不过是最为外在、最肤浅层面的信息，但也正是因为如此，形式更容易捕获大众的注意。单单因为保持了大众注目这一点，张艺谋就可能成功地转换为有票房号召力的商业片导演。
这些中国符号简单、炫目，色彩明亮，越来越向广告符号靠近，达成的是瞬间强烈印象，俘获的是数量巨大的人群。从《红高粱》到《菊豆》直到《满城尽带黄金甲》，色彩组合的技法应用得越来越热闹，早先张艺谋所钟爱的红色，创造性地展开了新的视觉形象，而最新的作品展开了璀璨的黄色，在微妙的权力象征意义之外，同样能够获得有效的视觉反应。这些色彩用法是广告式的用法，事实上也在广告中得到最广泛的应用，并且获得期望的传播效应，即通过对简单的信息有效调度达到激起大量反馈的结果。在投放量一定的前提下，要捕获最大数目的受众，起决定作用的是信息单纯度，信息被裁剪到很简单甚至简略到只留下广告商品。广告是绝不鼓励观众思考的，它只是迎合和诱导——这是广告作为市场营销手段的本质所决定的——商业电影越来越具有广告的模式，只是在更开阔的篇幅上，能够容纳更细致的操作手法。《我的父亲母亲》就是一个典型的例子。新的明星是导演的名气和在电影中超越常规分量的聚焦联手造就的。后现代的电影叙事越来越不重视故事创意和情节叙事，而着力于形式包装和营销环节。问题在于，在中国这样一个社会转型伴随大量相互矛盾的文化征候的国家，商业化的、欠缺思想性和社会性的文化大行其道意味着什么
张艺谋的故事所呈现的题材方面的局限，客观地说，不是导演的问题，也并不一定构成艺术价值的贬损。他的故事和人物，大多没有接受过教育，而且他们，也包括导演自己，并不觉得这成为问题。西方观众如果因为看张艺谋的电影而获得一个落后、粗鲁、愚昧的中国形象不能完全由张艺谋来负责，当然也不排除作为一种文化人类学的景观而成为被赞扬的对象。张艺谋和他的故事人物构成的世界基本没有知识阶层的位置（虽然《我的父亲母亲》当中母亲对做教师的父亲怀着至死不改的崇拜），由汉语的文字所构成的知识系统产生的标准，尤其是审美的标准，远未深入到张艺谋所创造的世界，虽然他执导的故事原型很大部分来自小说，几乎从一开始，他就和文学发生联系，并且将原著的故事结构保持得相当完整，除了《活着》。他的作者阵容是一个显赫的名单，包括了莫�