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另外一些论文看似与科举无关，其实也有科举的背景，如《论唐宋八大家的成立》《宋元评点考》。在《论唐宋八大家的成立》中作者指出：“说到宋代社会，它是由宋代士大夫（这一阶层构成了宋代社会的骨架），即由科举这一选拔机制造就的科举官僚阶层而构成的。所谓八大家的成立，首先与这一社会的特质相关联。”（第38页）这一观察就比单纯从文学史角度论述“唐宋八大家”如何形成更有说服力。再如在《宋元评点考》中，作者指出南宋的很多古文选本就是为应举而编的，如吕祖谦的《古文关键》、谢枋得的《文章轨范》；不仅如此，中国文学评点的产生也与科举有关，为了向科举应试者说明文章妙处，以及如何写作，这些古文选本编者都对所选文章予以“标抹”、“圈点”，从而产生了最早的文学评点。可以说这些论述都是非常有道理的。本书中的论文基本写于二十世纪九十年代和本世纪初，后来中国学者如祝尚书先生也做过类似研究，如其著有《北宋“太学体”新论》（载《四川大学学报》1999年第3期），《论宋初的进士行卷与文学》（载《四川大学学报》2003年第2期），虽然论述更加深入，不过原创性则为日本学者占先，不能不发一慨。
其次，值得注意的是，本书特别注意对概念的疏理，显示出日本学者研究细致深刻的一面；虽然讨论的只是一个概念，一个术语，但却能以小见大，透视出文学史、文化史上一些有趣的现象。如《论唐宋八大家的成立》一文相当精彩。“唐宋八大家”对于学习中国古典文学的人耳熟能详，因此造成一种无意识的忽视或习焉不察，对于“唐宋八大家”的形成过程，为什么形成的问题似乎没有考虑过。作者通过对长时段的文学史（从宋至清）进行考察，得出“唐宋八大家”的形成可分为四个阶段，“第一个阶段，在唐代古文家中，韩愈与柳宗元被特权化。第二个阶段，在北宋古文家里，欧阳修、王安石和苏轼被遴选而出。第三个阶段，北宋的曾巩受到南宋朱熹的高度评价。第四个阶段，苏洵、苏轼、苏辙父子三人被誉为三苏，受到高度评价。”（第37页）这四个阶段的形成史让我们看到科举制度、社会思潮、权力话语是怎么渗透到文学生产中来的，如明代唐宋派唐顺之等人如何不满于前七子“文主秦汉，诗规唐宋”的主张，开始寻找新的文学经典；作为理学大师的朱熹对曾巩的评价如何影响到曾巩地位的上升等等。同时我们看到，中国文学在经典化过程中，并不是纯粹的文学史行为，而是社会综合选择的结果。
再如，“按鉴”是明清小说书名中很常用的术语，研究中国小说的学者从没有对这个封面上的词产生兴趣，高津孝不但产生了兴趣而且进行了深入的研究。通过考察，作者先得出这样的结论：“‘按鉴’的‘鉴’是指朱熹的《资治通鉴纲目》，‘按鉴’似可解为‘按照《资治通鉴纲目》’。”（第163页）继而作者又观察到这个结论对于某些明代小说并不合适，又修正为：“‘按鉴’不单指朱熹的《资治通鉴纲目》，而是指以《资治通鉴纲目》及其续编为中心的通鉴纲目类的书物。”（第165页）不过，作者的考察并未停止，他又指出这一术语背后的文化意蕴：“按鉴’文本，是以要求历史小说应具有历史真实性这样一批读者为对象而出版的。”而这一批读者主要是“伴随着科举考试制度而形成的科举官僚阶层及其后备军——科举考生这一群体”（第173页），他们都受到理学宗师朱熹及其《资治通鉴纲目》的影响。作者进而指出：“朱熹的《资治通鉴纲目》对当时的白话历史小说来说，具有至高无上的意义。”（第169页）这就非常准确地展现了宋明理学作为一种权力话语如何影响渗透到中国古典小说中去的。最后作者又与科举联系起来：“至
于按鉴文本的史实性，其实是朱子学正统论范畴中的史实性，它间接地显示了科举制度对文学的影响。”（第185页）这种论述无疑具有一定的深度和可信度。读上面两篇文章有种“知识考古”的愉悦，作者细致地揭开每个概念的“堆积层”，每层背后都有深刻的文化意义和人文意义，作者所着力的正是这一点。
再次，本书援引西方当代社会科学理论观照中国文学及文化现象进行分析，展现了新一代日本汉学家开放的风貌。二十世纪八十年代，中国学界热衷于用西方的文艺理论研究中国古典文学，后来发现很多人对西方的理论根本不通，而是用贩来的理论生搬硬套中国文学，其成效也不是很大，所以进入九十年代以来这种文章少了很多。但利用西方理论研究中国文学不能说是错的，而是一种路向，要求我们既要通国学，又要精西学。《科举与课艺》一书中，很多地方用了西方的理论，如《苏轼的艺术论与“场”》就利用法国社会学家布迪厄的“文学场”的观念。该文首先介绍了布迪厄的社会学视点，下面着重用布氏提出的“自然化的历史”及“文化资本”的理论研究了苏轼的绘画论、书法论及文学论，在此基础上探讨了东坡提出的诗画一致论的意义。高津孝似乎对布迪厄“文学场”的理论情有独衷，书中多篇论文用到这个理论，如在《宋初行卷考》中，作者说：“行卷附随于科举，形成了一种文学的‘场’。”（第1页）又如《论唐宋八大家的成立》中说：“宋代以后，作为通过科举选拔出来的科举官僚们活跃的场，在朝廷这一话语空间里，奏议占有极其重要的地位。”（第44页）我们看到，这种研究并不是生搬硬套，而是较为适当、有限度的，从而避免了过度阐释。
再如，近年来史学界兴起的后现代史学思潮，直接挑战了传统史学中真实性的存在，“所有的历史都是诠释的，而且从来不是名副其实的真实。”（詹京斯《后现代历史学》第41页，江政宽译，台北麦田出版社2000年版）“历史为历史学家本身的一种杜撰或虚构物，一种对过去的描述而非反映，一种冒充成真实生活情况的构思行为”（萨姆尔＇R．Samuel）语，见《后现代历史学》第62页）。也就是说，在后现代史学看来，“一切史学即文学”。《科举与课艺》最后一篇论文《中国的历史与故事的距离》就是利用后现代史学观念反思中国历史与小说的关系的，作者指出中国六朝志怪、唐传奇、宋元评话以及明清章回小说与西方的“小说”观念并不一致，但中国的小说史著作通常是从解释中国古代的“小说”概念开始的，“这是由于中国近代的知识分子具有强烈的缺欠意识，在这种意识下，他们‘创造’了这样一个历史”（第203页）。此论可谓一针见血，发人深省。作者从明代大量出现的关于《史记》的评点中敏锐地观察到，这些评点都是把《史记》当作文学作品来评点的；而以《史记》为代表的私家史学其特征是“展示”，而不同于唐以后官修史书的特点是“引用”，“展示”比“引用”更具有丰富的文学性。中国文学史把《史记》这部历史著作当作文学作品的现象正是与后现代史学接榫处。总之，我认为作者援引西方社会科学理论来研究中国文学，提供了一个很好的范例，也创造了一个新的解释空间，值得中国学者借鉴。
读罢此书以后，发现一些问题，提出来以稍尽“批评家之责任”，并作为一个中国读者的回应。《宋元评点考》一文在考述到元代刘辰翁的诗歌评点时，似乎漏掉一部由他所编并有评点的诗歌选本《古今诗统》。《古今诗统》乃刘辰翁所选的一部唐宋诗歌合集，黄虞稷《千顷堂书目》卷三十一著录：“刘会孟《古今诗统》六卷。”原书已佚，赖《永乐大典》存其佚诗多首。其中两首还附评点，如评陈杰《东湖晚步》“城里北风连夜号，平湖卷绿上枯壕。不知江水长多少，樯尾过城三丈高”。云：“如画”。评己作《里门高》“里门高，里门坏，百年风雨何足怪。但怜谁受沐猴烹，子孙不见乌江败。人人知笑不知戒，春草茫茫雉争界”。云：“类有所指”。言简意赅，颇能点中妙处。《古今诗统》的评点可以补充高津孝先生关于宋元评点的考证。另外还有些学术界的研究成果，可以修正书中的一些观点，《科举与课艺》第83页倒数第二行称“魏天应，号梅野”，根据北京大学张健教授的研究，魏氏应号“梅墅”（参见所著《魏庆之及考》，载香港浸会大学中文系编《人文中国》第十辑，上海古籍出版社2004年版）。第104页《科举制度与中国文化》第三节标题为“诗学的玄学化”，令人费解。玄学又称形而上学，是关于存在之为存在的学问。而这一节并没有讨论到诗学之为存在的问题，实际上谈的就是本节正文使用的“诗学学问化”的问题（第106、111页），所以不必故弄玄虚，直接用“诗学的学问化”更加切题而明了。
另外，在翻译上也有一些小的问题。如第6页《宋初行卷考》中说：“述说王枯如何富有发现人才的责任。”此句表达有问题，我们一般说“负有什么什么的责任”，而不说“富有责任”，只说“富有责任感”。《中国的历史与故事的距离》一文中多次提到所谓的“阿纳尔学派”（Annales），其实就是法国的年鉴学派，翻译应符合中文译名的规范与统一。
本文还有一些笔误及排印错误，如第45页云楼防《崇古文诀》选有“胡诠”的文章，实为“胡铨”之讹。再如第58页“皇佑元年”，“佑”显系“枯”之误。第67页，参考文献第11云江苏古籍出版社在“扬州”，误，应为“南京”。第86页，《唐宋千家联珠诗格》的编者应为“于济”而非“於济”（两处误）。第97页，“天宝十年”按惯例应称为“天宝十载”。唐玄宗天宝三载（744）正月至肃宗至德三载（758）正月，唐代纪年改“年”为“载”，前后共14年又1个月。所以“天宝十年”正确应称为“天宝十载”。
以上所言不免吹毛求疵，但作为读者无非想此书更完善一点。总而言之，高津孝先生的《科举与课艺》一书，提供了由科举进入宋代以降文学史的视角，提出了很多启人心智的见解，也示范了怎样从科举角度研究中国古典文学的方法。作者既有传统日本汉学家的精细，善于从小处着眼：又能援引西方科学理论研究中国文学，具有开放宏通的气度，这体现了新一代日本汉学家的气质，也是值得中国研究者学习及借鉴的地方。
（《科举与课艺：宋代文学与士人社会》，＇日＇高津孝著，潘世圣等译，上海古籍出版社2005年8月版，22．00元）
重读
一
鲁迅写过好几篇赞颂苏联、为苏联辩护的文章。其中最为用力、也影响最大的，就是1932年5月6日写的这一篇《我们不再受骗了》。刊登在5月20日出版的“左联”刊物《北斗》第二卷第二期上，后来收入《南腔北调集》。中华人民共和国成立之初，在执行毛泽东提出的向苏联“一边倒”这一根本国策的那一段时间里，这篇被编人中学语文教科书。这是整整一代中学生都精读过的文章。
这篇文章针对各国一些媒体说的“苏联怎么穷下去，怎么凶恶，怎么破坏文化”，逐一作了辩驳，并且认为，这都是帝国主义的欺骗宣传。
你说苏联破坏文化吗？鲁迅举出了《铁流》作者绥拉菲摩维支、《毁灭》作者法捷耶夫、《士敏土》作者革拉特珂夫、《肥料》作者绥甫林娜、《静静的顿河》作者唆罗诃夫等等著名作家在西欧东亚都受到欢迎的事实作为反证。文章并且引证苏联外交人民委员部新闻司司长乌曼斯基提供的数字，说在莫斯科和列宁格勒举行了多少次美术展览，来证明艺术事业的旺盛。
鲁迅写的这些当然都是有根据的。不过，这些是不是就足以洗刷破坏文化这一指责呢？不行的，让少数几个装点门面的作家在文坛上活跃，正好是为了掩盖更多的作家受到迫害的事实。在社会科学文献出版社所出的多卷本《苏联历史档案选编》中，人们可以看到不少迫害文化人的材料。下面只讲两个姓名在鲁迅笔下出现过的作家的情况。
札米亚丁 在鲁迅编译的苏联短篇小说集《竖琴》里，收了他的一篇《洞窟》。在《竖琴》的后记里，鲁迅称它“是关于‘冻’的一篇好作品”。至于这位作者，鲁迅在后记中这样告诉读者：“现在已经被看作反动的作家，很少有发表作品的机会了。”实际�