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池子里面学游泳，但因为第一次学游泳的时候，不知道深浅，差一点淹死，因此有心理障碍；我特别喜欢水，但就是学不会，每年夏天挣扎着学习游泳，一直到上大学三年级才学会游泳。学了二十多年才学会。最早画水是想寻找一个比较贴切的类似人的生存环境的一种状态，实质上是一种道具选择。某种道具有打通人的想象力的作用，有的道具可能起到封闭人的想象力的作用。所以在道具选择这一块，对我来讲，算是非常严格的艺术语言的一部分吧。
在圆明园的时候，常在后海游泳，在阳光下面，很舒服。但经常会有人淹死，眼看着去捞人或人被捞起来。这种关于水的记忆，特别能对应人在社会中的状态。人生存在这个世界上，越是表面安定的生活，潜藏的危险就越大。可以说，水是人类所有关系的总和，它与人最亲近，同时又最危险，是最不确定的东西。
从决定开始做〃水系列〃，我酝酿了三年左右。当时有一个因素耽误了画水，就是我在这个时候看到了大卫·霍克尼的画。我一直怀疑，我会不会落到他的圈套里面，会不会画出来跟他一样。差不多两年才想通这个问题，第一，霍克尼的水对中国人的感觉来讲有点简单化了；第二个理由，如果害怕和他重复就等于说我的创作是碰运气，缺乏发展线索。艺术家按照自己的线索发展的话，是不怕重复的。比如我们一起坐火车，我要去广州，你们要去乌鲁木齐，我们一起坐到了郑州，这是完全无所谓的，我们的目的地不同，我们就不怕伴行一段。如果要是碰运气，所有的艺术活动和所有的想法都是点而不是线的时候，这就要命了，你在这个点上就和霍克尼是一样的。那么你学习人家就是抄袭人家，哪怕不约而同地做这个事情，也没有办法解释清楚。如果你认为你是一个成熟的艺术家，你认为你是按照自己的而不是赶着时髦做作品，跟别人的重复是完全不用怕的，你随便跟任何已成名的或没成名的人重复，但是你必须知道你在做什么！而且最终你能表现出来你在做什么！
制造新物种 第33节：是什么决定了形式（12）
因此我决定画水。一起稿就觉得没有问题了，为什么呢？因为与霍克尼不同，我不允许水有界限，我不允许水是个池子，有边的感觉。但霍克尼不是，他画游泳池，从寓意上完全是不一样的。那种感觉，就跟取消那棵树是一样的。如果没有这一步，可能画即等于画一个游泳池，甚至画树的倒影。这个时候它的指向就完全错了，就仅仅是描绘一个场景了，仅仅是有一个人在有树荫的水里游泳，或在一个蓝色的游泳池里游泳。其实水对于我来讲更写实一些，我觉得个体的生命，像我这一代人，对于中国社会和现实生活的感受用水来表示是最切题的，最接近真实。水最初出现的时候其实是一个非常写实的景象。
我觉得我的发展线索是线状，不是点状。我是按照自己的路线发展来的，所以跟别人搭一辆车走一段路没有关系。这样才开始着手画水。我表现的东西跟霍克尼表现的完全不一样，而且我有信心，就是做得不是很好也能使人知道我要表达什么。这个问题解决了以后，我就更加自由了。这个想法与谢德庆做的一年不能进屋子的作品很相似，自由是想要怎样就怎样，不准进屋或者只能在屋子里都是不自由的，你只有既能在屋子里也能不在屋子里才是自由的。
有人问我：〃往下画什么呀？〃我不怕，养料太丰富了。如果老想做怪样子就会很累，要不断地想怪样子，这样就没有真正的你自己。如果大家都鼓掌，你就以为这是自己；如果大家都骂你，你就说这只是自己的一个方面。
制造新物种 第34节：画上功夫（1）
第三章画上功夫
艺术在技术层面上获得了全面的解放
绘画艺术发展到今天，在我看来是没有一种技术绝对优越于其他技术的，因为艺术从整体上说已经获得了解放。历史上的任何一位艺术家，德拉克洛瓦、凡·高、塞尚、修拉、毕加索等等，无论是谁，他们每一个人的探索只能解决一个课题，每一个人的努力只能解放一个部分，但这些课题在今天整体获得了解放。这个世界已经不分艺术材料和非艺术材料了，任何材料都不是最好和最完美的。做装置艺术的不一定就能通过对材料的选择而优越于传统的绘画。那些做装置、行为就比传统的绘画要时尚的想法，是一个很大的误区。奴隶的解放是他获得了自由与平等，但他获得解放之后并不意味着所使用的生产工具也要被砸毁。自由人和奴隶所使用的工具是一样的，使用什么工具并不标志着谁是奴隶谁是自由人。吊诡的是，很多艺术家可能习惯做这样的奴隶了。当他被解放之后，一旦拿上过去所使用的工具就会引起内心的创伤，觉得自己还是奴隶。解放和自由的意义在于你可以不受任何压迫，可以使用任何你愿意使用的生产工具去劳动、去创造。
我们现在画画都是以技术来区分的。美协也好，油画研究会也好，其他组织也好，美术就是一个以技术来区分的方式。观念艺术已经不注重技术的问题，所以我们叫它观念艺术。技术是无限的，你必须从最无限的技术问题上抽出最有限的，和你手头最能做的来进行工作。如果别人在旁边唠唠叨叨的话，你一生都可能不会做成什么事情了。1989年以后，很难有其他的艺术家的创作方式对我产生多大的影响，因为那时候的创作冲动太强了，它已经没有办法顾及到……比如说你快饿死了，或者你从墙上掉下来了，你已经顾不得你的表情和姿势了，所以只能根据本能来做选择。所以在这个时候，几乎已经没有技术上的考虑了。
我一直认为作品不能靠卖弄绘画技巧来存在。多年来我对创作元素的选择，都是想找一种没有什么好卖弄的，没有什么可以让你显示技术的媒介去做作品，比如水，比如云彩，它们很复杂，可是却没什么太多地方好特别表现的。我觉得大部分的艺术家可能画得不好或者表现得不好，主要就是跟有可以卖弄的东西是有关的，因为他能够显示出来他有很好的技巧，能够在一些不重要的地方获得掌声，获得赞扬的话，这个人就会把他所有的精力用在不重要的地方。取消了绘画技巧以后，绘画里是靠内容，还是靠绘画的题材，还是别的什么，这是一个在不断探索的过程。正是因为一开始就讨厌技术性的炫耀，导致我走上了一条不同的路。这条路的选择与艺术的核心的价值是紧密相联的。
有些艺术家完全不创新，固守那些技术；有些艺术家只知道创新，这两种都不是自然状态。敢创新和不敢不创新都不叫自由。真正的自由是你找到了适合你的有效的表达方式。这实际上跟农民种地、工人上工是一样的。最重要的是这个工具你怎么用得顺手。
技术没有好和坏的区别，只要合用、适用就可以了。从狭义的技术来说，只要有人掉下去，就没有胜利的人。艺术如同博弈，输赢是在很长的时间段来考量，在技术中挑选一类定输赢就如同用一粒棋子定胜负。所以技术还有时间上的问题。比如画人体，年轻冲动的时候，精力好，那个时候人体画得又快又好，能把模特的体温、弹性、律动都画出来，到了六十岁，你本身已经麻木，对眼前已经提不起兴趣，画笔也拿不动，肯定画不好了。艺术家到了比技术的层面是最低的。20世纪90年代初期画黑白灰系列是为了更快更好地上手，我想尽快把创作冲动作为思想凝固下来，那么就要选择最快的方式。我选择了最基本的，最开始的素描第二组，在纸上，用铅笔，正是油画第一组的预备。预备好之后，开始画油画，因为油画技法不好，握着油画笔的时候不够自信，对色彩运用不够熟练。一开始，我就采用了一种黑白简单的色调来处理，把技术难度降到最低，不用考虑冷色啊、反光色啊、色彩关系之类的。另一个，黑白的用色简单，语言显得精练，能够造成视觉冲击力，与我当时的心里状态也正好能够吻合。这是当时我能找到的最好的捷径，我不想绕圈子。
制造新物种 第35节：画上功夫（2）
我在很多地方都谈到一个词，叫做〃舒服〃。选择技法的时候也是一样，〃舒服〃最重要。这可能跟我个人的性格有关，也许是我的本能。比如每当我不知所措的时候，我就做出我最舒服的一种方式。既然我不知道什么样子是别人最欣赏的，不如就弄成我最舒服的样子，反正我也可能碰到好的结果，也可能遇见坏的结果，但至少舒服一项我是已经得到了。艺术创作像是一种难以控制的化学反应过程，我们不知道我们怎么样开始能得到一个什么样的结果，与其特别费劲地在方法上面去走很多弯路，很不切实际地去折腾自己，那么用最简单的方式来做就行。视觉艺术的语言的处理，更像生理的反映，语言上的视觉处理跟文字那种读完了再分析和回味是不一样的。所以，艺术家在寻找一种语言的时候，抓住的是生理上的反映，而这种生理上的改变是没办法用语言来描述和表达的，你对此在语言上和生理上的感受是不一样的。因此，这些年来技术对我而言，都只是够用即可。坚决不把技术的问题放在一个它不该有的层面上来。
细节是必须要去掉的
严格说起来画面上没有什么严格的功夫。画面情绪是靠所有的地方来平衡的。我特别不喜欢用画面上的很多细节，使观众走到画前面趴着仔细看那些技术，我认为一幅画产生这样的效果，它已经失败了；因为一幅作品最重要的是它留给你一种什么感觉，你能够从画面中感觉到什么，而不是说画面上你能够看到什么。看是一个过程，是一个最不重要的过程，但我们很多画家希望显示他是一个能手，他很有本事，他希望画得看不出真假，这对于一个要显示能力的人来讲成功了，他画得很像真的，但如果是想做一件艺术品或是说想把你自己的感觉和感受给观众，这种细节是必须要去掉的，如果留到画面上会把你所有东西都破坏掉。
所有的大多自称画家的人，都会把炫耀细节当做一回事，而且喜欢炫耀细节，去画那些精细的小东西。对于初学者来讲这些细节是做不到的，但只要你在里面做几年，这些细节就变得很简单了，而且是最不值钱的了。所以只有低级画家才喜欢炫耀自己的细节。从另外一个层次来讲，能否摆脱这些细节可能是一个很大的考验。小孩会炫耀他会说的话，但大人会根据需要来选择该说什么话。所以整个的协调是重要的。版画系不让画油画，色彩的训练比较少，变化也掌握不了那么多，对我们来讲反倒是一种解放，没有顾虑地处理颜色，处理它们之间的关系。
我早期的作品在画面的背景空间总有一些不断重复的人，实际含义是要去掉个性的人，保留共性的人。对于我来讲那种将要发生而没有发生的事情是最有威力的。我把这些人都放在背景上，就有点像〃山后响惊雷〃。它在远处发生，但是又跟你有关；它可能离你很远，但就要到达你身边。在后来的彩色作品中，那些不断重复的单体的人好像消失了，这是因为表现主题的方式变了。这就像舞台上，有时演员稍微靠后台，有时候又被调到前台来了。现在我要把这些人物调到前台，让人感觉得到，但是又说不清。当时我有一个很重要的想法，就是希望刻画得非常非常细，细致到几乎没有笔触。然后让所有的细节都贴着形往下走。如果你盯着它看时，就会发现自己掉到一个陷阱里面去了。作品中的细节跟日常生活提供的细节会是完全相反的，所有细节只是一个陷阱。有了这个想法后，我开始花很大的力气去实现它。
制造新物种 第36节：画上功夫（3）
大约在1990年、1991年时，我开始慢慢地特别重视细节减法，把一些我认为可以不要的细节减掉，强调一些关键的细节。从那时开始对画画的技术细节这个词有不同的理解。上学的时候大家都认为细节是可以看得到的，能够展示给别人的，但这时候我觉得更多的细节是人看不到的。我处理了很多很多细节，但这些细节只能让人感到，不能让人看到；就好像做木工活儿一样，很多榫儿，这些榫儿是细节，但这些榫只是要构成桌子、柜子，不是让你看到的。慢慢地重视这些看不到的细节，最终把这些细节从视觉中消除掉，但是它能直接进入到作品的感觉里去。画虽然非常简单，所有的局部的色彩关系和变化全部取消了，你若独立地看那�