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间，而沿海与内地发展的不同步，又部分地消解了外国教育制度和教学方式在更广阔区域的进一步推广。任鸿隽指出：“我们晓得在许多学校里面，虽然教的不是四书五经，而是白话国文、地理、历史等等功课，可是他们的教法，还是和从前念四书五经一样，而且许多学生的心里，也还在那里做他们的洋八股、洋翰林的梦。”最让任鸿隽不能理解的是，外表上看，国内一些新式学校的教学方式与欧美没有差别，结果却正好相反。人家是活泼快乐，身体健全，我们却是“呆蠢、神经失常和不快乐”。要改变这个状况，任鸿隽认为，“除欢迎澈＇彻＇底的外国化——即种种方法、精神的改革，无他道也。”但“外国化”只是就方法上言，一旦外国人大谈其心理的“优越性”时，任鸿隽的民族主义的自尊就受到了伤害。他写道；“（我们）不能说只有欧美人的心理能发生科学，配研究科学。科学的种子，萌芽在西方，但他能培养移植于世界任何处所，只要有适宜的土地与养料就行了。”很明显，任鸿隽的“外国化”或西化是有着普世性的特征的，即具有面向世界、开放的世界主义的理想。
在鼓吹“外国化”的同时，民族主义情结的一个主要表现，乃是要使其中国化。任鸿隽有一篇题目是《一个关于理科教科书的调查》的调查报告，此文发表在《独立评论》第六十一号（1933年7月30日）上。任鸿隽他们调查的目的，是想了解“目下的中国理科教育情形，是不是比十五年前有了相当的进步”。而在任鸿隽的认知中，“理科课程的中国化，非先有理科的中国教本不为功”。但此次调查下来的情形却不甚美妙。以大学一年级为例。《普通物理学》、《普通化学》、《普通生物学》和《算学》等五门课，中文课本使用率最高的《普通物理学》、《普通化学》也只占调查课本总数的百分之五，而《算学》干脆百分之百用的是外国教材。在分析原因时，任鸿隽还比较客气，以为外文教材程度比较深，而中文教材不能满足需求。但他也明确提到，其中含有“崇洋心理”。他还指出：“我们在大学高中教课的先生们，对于课＇教＇材，只知展转负贩，坐享成功，绝不曾自己打定主意，做几本适合国情的教课书，为各种科学树一个独立的基础。”
想来任鸿隽的话已经说了七十年，时下国内高校中，翻印外文教材，规定外语讲课，也在“与国际接轨”的口号下，有蔚然成风之势。这中间当然不乏对二十世纪后半期中国教育方式的矫枉过正的因素，但寄存的任鸿隽所说的“崇洋心理”、学术上的惰性和学术水平的差距，恐怕也是毋庸置疑的。让人不解的倒是，当下中国，较之上世纪，各方面的西化程度是愈加深入明显，但西化意义上的中国化的意识却仿佛变得模糊不清了。
杂说电视与戏剧
■ 傅 谨
魏明伦先生是二十世纪七十年代后期以来最重要的川剧作家之一，现在多数人对他的了解，只限于改革开放后的诸多剧目，从《四姑娘》开始，以《潘金连》（又名《一个女人和四个男人的故事》，或简称《一女四男》）达到高潮，又继之以《易胆大》、《巴山秀才》等等，每每以“新观念”闻名于世，还有让他名声更响的那部依据某境外作家的创作从电影改编的川剧《变脸》。其实在“文革”后期，他创作的批走资派的《炮火连天》就曾经被相中，赴京参加江青亲自主导的全国“农业学大寨会演”的行装大约都已经打点完备，在四川戏剧界看来，那就已经算是“准样板戏”了。“文革”结束后，他很快东山再起，正应了“是金子总要发光”那句老话。
魏明伦早就是文化名人了，然而从我辈凡人角度看，名人有名人的难处，比如说做一个名人，就很难克制自己展现无所不通的多才多艺的冲动。夸聂卫平桥牌打得好要比夸他围棋下得好更令他兴奋得意，尤其是在他棋艺日渐荒疏的时候；魏明伦现在的兴趣，好像渐渐地从写戏转向发表他有关文化领域的宏论。去年，魏明伦在国家图书馆演讲，言之凿凿地声称他看一个戏剧史的重大发现：元代的文人们是由于没有科举和做官的机会才去写杂剧的啊！而且他特别申明，说这是以前的戏剧史或文学史从来没有讲到过的观点。我相信聪明如魏明伦者确实是独立做出这个发现的，按照他的说法，他肯定是没有读过任何一本中国戏剧史或中国文学史一只要读过任何一本他就会一边读一边会心地一笑，哦，原来别的那些撰写戏剧史和文学史的不够聪明的学者们，也得出了同样的结论呀——难道这样的解释，从《元曲选》问世之日起，不早就是戏剧界的共识，是几乎每个撰写戏剧史或者文学史元代部分的学者不断重复的陈词滥调吗？我倒真想开开眼界知道有哪本书不这样写呢。所以，说到元代文人写戏的动机，假如魏伦明真有独得之秘，想发惊人之论，恐怕需要反过来证明元杂剧的作家们都是靠钟鸣鼎食香车宝马之助才写出了他们的不朽名著之类。
我不是在故意挑魏明伦先生的毛病，只是感慨于不读书真好，做一个不读书的名人是如此痛快，动辄就可以有新发现，而且可以如此之自信，不像我辈书虫，写文章时左顾右盼，生怕漏掉前贤的成果，套用一句成语，真叫“书到用时方恨多”，只能感慨“说有易说无难”。话音未落，魏明伦又在“世纪大讲堂”做演讲，这次讲的是中国戏剧的命运，说是他发现当今世界已经进入到“斗室文娱”时代，所以大家都不看戏剧而看电视了，所以戏剧是“台上振兴，台下冷清”。有关中国戏剧之命运的讨论是今年戏剧界持续整年的热门话题，缘由就是《中国戏剧》杂志去年年底发表的魏明伦这篇演讲稿。有关“斗室文娱”的话题，我对魏明伦先生已经有过公开的回应，不过因为魏文重点之一是说电视和戏剧的关系，进而更是电视对人们生活的影响，刚好我也有点心得，它早就已经超出了与魏明伦先生商榷的范畴，须得另起话头，慢慢道来。
电视的兴起确实是二十世纪对人类生活改变最为显著的事件；而从二十世纪八十年代中期以后，中国的戏剧界就弥漫着对电视欲爱且恨、既羡慕又仇视的复杂心情，很像当时的上海人看深圳的眼光。原因是电视突然崛起，戏剧的地位几乎同时急剧滑落，在艺术领域迅速被边缘化。在戏剧人的眼里，反差是非常之明显的，同样是演艺人员，同样的时间，演戏赚的钱和演电视剧赚的钱差距何止数倍，同样是编剧，写戏赚的钱和写电视剧赚的钱也是不可以道里计；而且戏剧地位不是简单地、略微地被一时冷落，如果从国营剧团这个特定角度看，中国戏剧近二十年里遭遇的危机恐怕是古今中外都非常之罕见的。虽然在我看来这多半只是时间上的巧合，然而在更多人眼里，两者之间是具有因果关系的。人总是有那样一种冲动，将所有继起的事件系上因果的链条，背后的心理动机固然很是复杂，至少把戏剧衰落归结为电视的崛起，我看多半是为了掩饰戏剧界自己的弱点，回避自身的责任；诚然，恰逢家道中落，原先正眼瞧不上的邻居小瘪三却日见发达，也难免心态失衡。正是这个原因，面对电视抢了戏剧人饭碗而发的哀怨一时流传相当普遍，后来还加上网络和“多种娱乐方式的选择”之类显得很新潮的说辞，好像旧社会的老百姓除了看戏就没有什么娱乐，其他所有从最发达到最不发达的国家的老百姓都看不到电视也没有网络，只有中国戏剧最苦，怎么就摊上了这么多好玩的东东呢。所以我强调要更多地从中国戏剧自身的历史与现实状况来解读它所面临的危机。但是我无意否认电视对戏剧的影响，倒也想说上一说。
电视是一种以活动影像为主要内容的即时、超距的传播手段。所谓超距的意思是，以寻常而论，看戏有两种方式，广种是到剧场里去看，一种是让演员到自己家里演给自己看；两种方式有个共同点；演的或看的总有一方需要移动，钱少的人自己去剧场，钱多（或者势大）的则可以雇请（或下令，可见势比钱更厉害）演员来，区别实际上不大。电视不一样，看戏的人不需要走，也不需要让演员专门跑到自己家里来演，这大约就是它和戏剧最重要也最明显的区别。说到即时，是指它区别于其他媒体的特征，这一点也很重要，但说来比较话长也比较技术化。电视的兴盛是技术进步的结果，然而从文化的角度研究它的兴盛可能更有意义，虽然我们可以把电视的出现以及发展视为一个科技事件，但考虑到它的影响，恐怕是在文化的层面上更为显著。那么，电视的出现与发展在文化的层面上究竟说明了什么？它给人们的生活、给人类的艺术活动究竟带来什么变化？
无疑，电视大大扩展了人类文化艺术的传播范围与传播能力，在这个方面，它既像此前出现的印刷术和图书出版、报纸和杂志，像广播，以及电影，又有着它们所不能及的优势。但范围更大和速度更快的传播，同时也带来诸多此前无从预料的问题，而所有这些问题，又始终关联着工业化大生产的内在规律，如同许多文化研究学者指出的那样，电视的出现以及风靡一时不是简单的经济事件或商品的更新换代，它是连文化艺术这类最具精神性的人类活动也已经被工业化大生产的规律吞没的重要表征，而电视与戏剧之间的复杂关系，恰好折射出这种异动。
人类文明的发展就是能力的发展，从这个角度看，人类自身能力的提升既是文明发展的结果，又是它的原因。这种能力的重要标志，如果可以用身体为介质来衡量，就是技艺，或者用更中国化的名称，叫手艺。在这个意义上说，在工业革命之前，我想我们基本上可以将手工艺的发展水平直接视为人类文明的水平。然而这样的标准在工业革命时代被颠覆了。工业化时代的大生产以人们身体所拥有的技艺的衰亡为代价，不仅仅是由于机械可以替代人工，机器的重要性逐渐威胁和替代了身体的重要性，而且，更是因为这样的大生产通过机械手段为社会提供均质化的产品以提高生产效率、降低单位产品的生产成本，使之明显获得了相对于手工艺时代的产品更为低廉的价格优势，因而也就比手工产品更具竞争力。因此，尽管一流的手工艺大师的产品有着机械化大生产所不可替代的技术与人文内涵，然而大多数二三流的（更不用说那些末流的）手工业生产者，却不得不在机械化大生产面前败下阵来，他们的产品无论是在质量上还是在价格上，在机械化生产的标准件面前都没有任何优势可言。
如果仅仅从单一产品的质量以及内涵而言，以机械化为手段的工业化生产模式恐怕永远不能与一流的手工艺大师相对抗，所以，据说最高档的汽车至今还用手工锻打，但一般的小铁匠在汽车厂的流水线面前就没有活路了，在它面前被湮没和击败的，并不是行业中的天才而只是庸众；然而，无论是哪个行业，天才的出现都具有偶然性，永远需要培养它成长的丰厚土壤，或者说，任何一个行业，出现天才的概率是受到这个行业从业人数制约的，如果一个行业没有大量的二三流乃至于末流的从业人员，天才的出现就成为一件可能性越来越小的事情。机械化的大工业将手工艺大师的基础抽空了，它就通过这样的途径，扼杀人类最优秀的创造。生产发展了，手艺退化了，人类的日常生活与文明进程也变得空前地单一和无趣。
如果以我们生活中最为常见的现象为例，麦当劳、肯德基之类快餐业就是工业化生产的典范。无数人以不屑的口气谈论这些洋快餐，诚然，没有人会将这类洋快餐看成是人类烹调文化的代表，它们永远无法进入美食的行列，但是洋快餐的市场空间却在文化人的声讨陪伴下势不可挡地大肆扩张，这才真正值得讨论。从抽象的层面看，比如说在后发达国家为迅速现代化而急剧向西方靠拢的特殊场合，这些被贴上了西方生活方式之标签的快餐，满有可能一时成为人们趋之若鹜的时尚，得到那些本土文化记忆淡漠的青少年爱好，这也正是它在许多贫穷国家具有很强的竞争力的部分原因；至于同样不容忽视的原因还在于，纯粹从饮食业的角度看，洋快餐也有显而易见的优势。且不用说它的快捷方便，相对于食客们不明底细的大排档和路边店，麦当劳和肯德基之类快餐食品至少能够在口味、用料以及卫生等关乎食物质量的诸多方面为顾客提供保证。
如果问题仅止于此，我们似乎没有�