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德国作家伯尔在《艺术和宗教》一文中论及信仰，特权与艺术的关系时说：“一个投身艺术的基督徒，是只身面对他的艺术的基督徒；作为报税单上所承认的教会的一员，他和这个教会的所在成员都受到同样法规的制约。他所接受的特权越少，他就越是自由。特权只是为那些小丑、孩子和人们摇头取笑的人而存在。……只要艺术的奥秘尚未破解，那基督徒就只有一种工具：他的良知。他有一个基督徒的良知，还有一个艺术家的良知，但这两种良知并不总是步调一致的。这个问题不仅牵涉到基督徒，它也牵涉到所有承认艺术之外还有约束性的艺术家。如果强将两种良知统一于一体，就会伤害艺术，比如社会主义现实主义的文学和绘画就是如此。强行制造完全一致的结果是，为了内容忽略了形式，伤害艺术的同时，也伤害了内容。这两者如何结合起来，至今一直是个秘密。”苏联作家艾·特尔茨在《论社会主义现实主义》中，说苏联作家“必须去寻找一种妥协，去把不能结合在一起的事物结合起来；其结果，是造成一种怪诞的大杂拌”。他同时指出，这是一种不完全属于社会主义的半现实主义的半古典主义的“半艺术”。伯尔和特尔茨都在强调独立和自由对于作家艺术家的决定性意义。作为深受苏联文学影响的，在“艺术之外还有约束性”的作家，王蒙的文学，包括散文，也不妨称为“大杂拌”。鲁迅《吃教》说的是“杂拌儿”。王蒙有一个小说，名曰《杂色》，用这名目来形容或许中听得多。
对于作品中的混杂性，好像王蒙本人也并不否认。这里有传统的，有现代的；有官方的，有俗众的；有固有的，有策略的；他把自己所尝试的，所服从的，所掩饰的，全都“搞”到一起来了。大海是他惯常使用的意象，他喜欢无所不包。他否认自己属于五十年代起来的作家，甚至许以“代表”资格也不予承认，而接受“跨代”的提法，说是“‘代’的超越性”。可以这样认为，在二十世纪八、九十年代的中国文坛，王蒙是一个“跨代”的典型。他是正统意识形态的最后一个作家，同时是新兴意识形态的最初一个作家；他以他的存在，显示了过渡时代中国文学的特色。
续一
五十年：
散文与自由的一种观察（四）
？ 林贤治
上接一、二、三
四 枝 叶 （中）
贾平凹出身于秦地的普通农家，谈不上“家学渊源”；他的第一批作品，也是为水利工地的黑板报写作的。后来，他怎么竟进入“废都”，以善玩书画石头的名士风度而名满天下？前后贾平凹判若两人，令人感觉兴趣的是，他从哪里获得如此神魔般的力量改变了自己？
在一篇文章里，贾平凹回忆说，当初“背着一卷印花粗布纺的薄被子从山地来到西安，一站在金顶辉煌的钟楼面前，我险些要被吓昏了”。现时的心境如何呢？他引了两句唐诗曰：“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”在这期间，生活于他毕竟发生了极大的变化。现在，他可以过一种诗意而有禅趣的日子了。他曾为自己取一法号曰“抱散居士”，胸前佩一块象征“大人”的石头做护身符；为居所命名为“凤凰阁”、“虚静村”，参禅打坐，有研究相书的余闲。又自称“花奴”，将室内枯树根称作“残美人”，复在弯躯上系一弦索，谓之“美人琴”，题诗曰：“千古寂寂事，独弦觅知音。”别人索书，常以“禅静”、“禅悟”等见赠。此等活法，在农夫野老看来，固然是神仙境界，连一般知识分子也都不敢企慕。作为“专业作家”，贾平凹远离商州故土，却以偶然返乡及较常接触乡人为“没变”——用六十年代的话说，大约相当于“保持革命本色”——的确证，自诩“秀才不出门，却知天下事”。这“天下”，当然是指商州的天下了。
从农村文化圈到城市文化圈，从农民文化圈到知识分子文化圈，对贾平凹来说，这种文化迁变已是确定不移的事实。其实，所谓生活，不独指生活环境，重要的还包括生活方式，以及由此培养起来的格调，品味等等在内。如果缺乏明确的角色意识，而一味以“农裔作家”的血统自豪，那么，事情将因为失去知识分子的警觉和自我批判，而适得其反地成为上流社会的保护人。
专业作家的生活是不完整的。他们的存在，首先意味着为意识形态而生存，其次才是日常生活。因此，为了创作，必须不时地补充来自社会的血液。贾平凹便如此。虽然，他把商州定为“根据地”，而且决心遵照领袖“深入生活”的教诲，带了一份商州地图，各县行走，“欲以商州这块地方，来体验，研究，分析，解剖中国农村的历史发展，社会变革，生活变化”，无奈如何积极的“走动的下乡”，仍然无法克服专业化所带来的生活的疏离感。他早期写作的《商州初录》发表后，曾被批评界誉为“探索出了一条中国式的路子”。其实，此亦无非类似古之“稗官”所记，是一种印象主义的东西。结构及文字，均取法古代笔记；文风的简朴，恰好与民俗合谐。看官看得新鲜，其实那是陈货，库存既久而为众人所忘罢了。因为道听途说，而非亲身体验，故而零碎、芜杂、浮浅，缺乏富于血肉的具体描绘，完全失却了一部作品所应具有的滂沛元气和个人激情。此后，贾平凹走得更远，已经从农家转向道家佛家阴阳家那里去了。及至《废都》一出，组织为之安排，让他到各地“走一走，看一看”，深入体验社会改革，以期创作出类似《浮躁》一样的颂歌式作品。但是，此刻的贾平凹已经无能为力了，虽然他也确实到江南“开放”地区走了一通，完毕还在报上发表过一封向领导汇报的表决心的公开信。
这就是专业作家。当他们被置于一个组织之后，当然可以被操纵，被打击，一如历次政治运动；但也可以被保护，接受各种恩赐。袁宏道在游记里写到他的“自适”的生活时，不加掩饰地说：“夫能不以游堕事，而萧然于山石草木之间者，惟此官也。”专业作家供职清闲，故能享受类乎“此官”的方便，尤其是有名气有官职的作家，如贾平凹者。
更有趣的，是贾平凹大谈“平民意识”。他自述说：“我关注现实，因为我是平民，平民并不少有悲天悯人之怀。但我又是作家，作家又称闲人，我笑我是半忙半闲过日子，似通不通写文章
。正是关注现实，关注生命，我注重笔下的人物参差而不是人物的对比，注重其悲，悲中尤重其凉，注重其美，美中尤重其凄，在无为中去求为，在不适应中寻适应。”像这样的有闲阶级，是可能具备平民意识的吗？贾平凹说：“平民意识中国一般作家都有。但有些人的平民意识没有根。咱祖祖辈辈是农民……在血脉上是相通的。咋样弄，都去不掉平民意识。这似乎是天生的。”又说：“说到根子上，咱还有小农经济思想。从根子上咱还是农民。虽然你到了城市，竭力想摆脱农民意识，但打下的烙印，怎么也抹不去。”在这里，贾平凹把平民和农民，平民意识和农民意识给混淆了。农民意识是农民所特有的，是被宰割被禁锢的土地所培育起来的一种品质和精神，它是与生活于其上的农民的利益和要求相适应的。其中，保存了人类天性中许多美好的东西，有为别样的阶级所不曾具备的优秀的成分，但是，也明显存在着狭隘、保守、忍耐、卑贱的特点，而这也正是世代农民的悲剧所在。太平天国诸王的内讧，义和团的排外主义，都可以在这里找出源头来。贾平凹的对城市的仇恨而自卑的心理，以反文明的姿态出现的优越感，其实都是农民意识，不是平民意识。后者是一种民主意识，有更大的容受力。由于它把社会看作是权力者和无权者，上层和底层，官方和民间这样二元对立的状况来加以认识，并且自觉地站在后者的立场，因此，它的存在本身便意味着一种矛盾和对抗。
一个名士化了的人，怎么可能存在着这种对抗呢？何况，贾平凹后来已经把他的“根据地”从实地商州移到了故纸之上。开始相当一段时间，他是根据官方政治的需要进行创作的。但是，他对此是不满意的，因为找不到自己。他研究张艺谋，怎样建立个人的风格，而决计以奇巧取胜。这种左冲右突摸索径路的“流寇主义”维持了许久，最后才发现了虚静，发现了性，怪，力，神。这时，他的功利心仿佛随之淡泊下来，自称写作只是为了“自己的受活”。其实，“功夫在诗外”，他对文学之外的事物的兴趣与期待已经超乎写作了。
贾平凹大谈老庄，玄学，禅学，称是“气功思维法”，强调意念作用，灵力判断。八十年代的“寻根文学”产生于文化热，贾平凹率先改变他的写实风格，始则“虚实相济”，继则“恍兮惚兮”。对于神秘主义，他归结为：一是从小生活在山区，山区多巫风，二有一个情趣问题，三是对符号学，《易经》，以及西方哲学和宗教著作的阅读和借鉴。此外，同疾病及生活环境的改变自然也不无关系。总之到了后来，他便走火入魔了，完全醉心于某种趣味，癖好；种种梦境与幻觉，都呈现出病态，散发着药味。关于个人的创作，他曾经这样总结道：“我绝对强调一种东方人的、中国人的感觉和味道的传达。我喜欢中国古乐的简约，简约到近乎枯涩，喜欢它的模糊的、整体的感觉，以少，言近旨远，举重若轻，从容自在，在白纸上写写黑字了，更多地是在黑纸上写白字。”这种东方美学统摄了儒的含蓄，所谓“温柔敦厚”，道的淡泊，还有释的境界，禅化为意境，广大圆通，情景交融。传统美学，是逃避的美学：逃避人生，逃避清醒，逃避冲突。贾平凹自述从小不被重视，因此“喜欢躲开人”。逃避就是“躲”，他正好从传统美学中找到灵魂的栖宿地，而在现实面前无须面对。他欣赏卧虎，只是因为它内向，寂静，深藏，有一种东方的味，而不是行动，搏击与抗争。他提倡大，大象无形，大音希声，其实所得是虚。他提倡力，气，势，所谓“帝王气象”，却时见酸腐，枯滞，琐屑。他提倡幽默，结果往往是无聊的噱头。愈是到了后来，愈见如此，简直让人怀疑作者嗜痂成癖。倒是在《四十岁说》中的一组短文，说家庭，房子，孩子；说花钱，请客，奉承，打扮；说生老病死，没有一般的“学者型作家”的讨厌的掉书袋，多叙日常生活，虽然说是大众哲学的说教，却也清朗自然。至于像《祭文》《我不是个好儿子》这样具有情感深度的文字，后来几乎再也不可得见了。
在贾平凹的散文中，个人功名，多愁善感，高标见妒，年命易逝，琴棋书画，山石花月，都是常见的主题。他自白说：“我明白了我的孱弱所在是胸腔太窄，没有呼吸到广大世界的空气，眼睛也太小了，全然是在月光之中。”的确，后来的孤僻幽冷的文字，已经成了中国“山林文学”的孑遗。“月光”，在贾平凹那里，既是“山林”的一部分，又指如月的女人。在他的作品中，是不可能没有性的。李渔《慎鸾交》传奇中有一句话：“毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。”贾平凹是在八十年代起来的一代作家中最具传统文人气质的一位。说散文是“情种的艺术”，这样的定义，也惟有贾平凹才说得出来。对女性的态度，可以看作是一个人的社会观念，道德观念和美学观念的集中的体现。在关于《废都》的通信中，贾平凹认为，现实中的女性没有多大反差。这种无差别状态，说明他对女性作为人的阶级性缺乏敏感，所见便统一为色和性了。在他的作品中，对女性大抵表现出一种变态的男权主义者的态度，“神驭”，赏玩，是精神的征服和占有，却并非如他所说的“崇拜”。他写《梦》：“像我这样的人，在这浩浩茫茫的世上，写了那第几本小书，一不能顶吃，二不能顶喝，到处受人白眼，我还惜乎我的生命吗？我该放着胆子去做梦，做了，尽兴儿去做，尽情儿去做。”女儿国是甜梦乡。他津津乐道在作品中怎样“不放过每一个字的描写”，写“意淫意识”，“意奸意识”，“意欲意识”；小说《废都》，不厌其详地暴露做爱的细节。散文相对收敛一些，也会不时出现不洁的部分，如在不相干处突然冒出生殖器来之类。说到“情种的艺术”时，他明白说“一切不需掩饰”，“甚至暴露、解剖自己，也是成功的一条秘诀”。弗洛伊德说，有一种人是有“露阴癖”的。孙犁，张中行和汪曾祺，同样喜欢写女�