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艺术哲学-第1章

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第一编 艺术品的本质及其产生

第一章 艺术品的本质



我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的,在于找出艺术品所从属的,并且能解释艺术品的总体。

第一步毫不困难。一件艺术品,无论是一幅画,一出悲剧,一座雕像,显而易见属于一个总体,就是说属于作者的全部作品。这一点很简单。人人知道一个艺术家的许多不同的作品都是亲属,好象一父所生的几个女儿,彼此有显著的相象之处。你们也知道每个艺术家都有他的风格,见之于他所有的作品。倘是画家,他有他的色调,或鲜明或暗淡;他有他特别喜爱的典型,或高尚或通俗;他有他的姿态,他的构图,他的制作方法,他的用油的厚薄,他的写实方式,他的色彩,他的手法。倘是作家,他有他的人物,或激烈或和平;他有他的情节,或复杂或简单;他有他的结局,或悲壮或滑稽;他有他风格的效果,他的句法,他的字汇。这是千真万确的事,只要拿一个相当优秀的艺术家的一件没有签名的作品给内行去看,他差不多一定能说出作家来;如果他经验相当丰富,感觉相当灵敏,还能说出作品属于那位作家的哪一个时期,属于作家的哪一个发展阶段。

这是一件艺术品所从属的第一个总体。下面要说到第二个。

艺术家本身,连同他所产生的全部作品,也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体,比艺术家更广大,就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。例如莎士比亚,初看似乎是从天上掉下来的奇迹,从别个星球上来的陨石,但在他的周围,我们发见十来个优秀的剧作家,如韦白斯忒,福特,玛星球,马洛,本·琼生,弗来契,菩蒙,都用同样的风格,同样的思想感情写作。他们的戏剧的特征和莎士比亚的特征一样;你们可以看到同样暴烈与可怕的人物,同样的凶杀和离奇的结局,同样突如其来和放纵的情欲,同样混乱,奇特,过火而又辉煌的文体,同样对田野与风景抱着诗意浓郁的感情,同样写一般敏感而爱情深厚的妇女。——在画家方面,卢本斯好象也是独一无二的人物,前无师承,后无来者。但只要到比利时去参观根特,布鲁塞尔,布鲁日,盎凡尔斯各地的教堂,就发觉有整批的画家才具都和卢本斯相仿:先是当时与他齐名的克雷伊埃,还有亚当·梵·诺尔德,日拉·齐格斯,龙蒲兹,亚伯拉罕·扬桑斯,梵·罗斯,梵·丢尔登,约翰·梵·奥斯德,以及你们所熟悉的约登斯,梵·代克,都用同样的思想感情理解绘画,在各人特有的差别中始终保持同一家族的面貌。和卢本斯一样,他们喜欢表现壮健的人体,生命的丰满与颤动,血液充沛,感觉灵敏,在人身上充分透露出来的充血的软肉,现实的,往往还是粗野的人物,活泼放肆的动作,铺绣盘花,光艳照人的衣料,绸缎与红布的反光,或是飘荡或是团皱的帐帷帘幔。到了今日,他们同时代的大宗师的荣名似乎把他们湮没了;但要了解那位大师,仍然需要把这些有才能的作家集中在他周围,因为他只是其中最高的一根枝条,只是这个艺术家庭中最显赫的一个代表。

这是第二步。现在要走第三步了。这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内,就是在它周围而趣味和它一致的社会。因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的;艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音;但在传到我们耳边来的响亮的声音之下,还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声,象一大片低沉的嗡嗡声一样,在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声,艺术家才成其为伟大。而且这是必然之事:菲狄阿斯,伊克提诺斯,一般建筑巴德农神庙和塑造奥林匹亚的邱比特的人,跟别的雅典人一样是异教徒,是自由的公民,在练身场上教养长大,参加搏斗,光着身子参加运动,惯于在广场上辩论,表决;他们都有同样的习惯,同样的利益,同样的信仰,种族相同,教育相同,语言相同,所以在生活的一切重要方面,艺术家与观众完全相象。

这种两相一致的情形还更显明,倘若考察一个离我们更近的时代,例如西班牙的盛世,从十六世纪到十七世纪中叶为止。那是大画家的时代,出的人才有凡拉斯开士,牟利罗,苏巴朗,法朗西斯谷·特·海雷拉,阿龙苏·卡诺,莫拉兰斯;也是大诗人的时代,出的人才有洛泼·特·凡迦,卡特隆,塞万提斯,铁索·特·莫利那,唐·路易·特·雷翁,琪兰姆·特·卡斯德罗,还有许多别的。你们知道,那时西班牙纯粹是君主专制和笃信旧教的国家,在来邦德打败了土耳其人,插足到非洲去建立殖民地,镇压日耳曼的新教徒,还到法国去追击,到英国去攻打,制服崇拜偶像的美洲土著,要他们改宗;在西班牙本土赶走犹太人和摩尔人;用火刑与迫害的手段肃清国内宗教上的异派;滥用战舰与军队,挥霍从美洲掠取得来的金银,虚掷最优秀的子弟的热血,攸关国家命脉的热血,消耗在穷兵黩武,一次又一次的十字军上面;那种固执,那种风魔,使西班牙在一个半世纪以后民穷财尽,倒在欧罗巴脚下。但是那股热诚,那种不可一世的声威,那种举国若狂的热情,使西班牙的臣民醉心于君主政体,为之而集中他们的精力,醉心于国家的事业,为之而鞠躬尽瘁:他们一心一意用服从来发扬宗教与王权,只想把信徒,战士,崇拜者,团结在教会与王座的周围。异教裁判所的法官和十字军的战士,都保存着中世纪的骑士思想,神秘气息,阴沉激烈的脾气,残暴与褊狭的性格。在这样一个君主国家之内,最大的艺术家是赋有群众的才能,意识,情感而达到最高度的人。最知名的诗人,洛泼·特·凡迦和卡特隆,当过闯江湖的大兵,“无畏舰队”的义勇军,喜欢决斗,谈恋爱;对爱情的风魔与神秘的观念不亚于封建时代的诗人和堂·吉诃德一流的人物。他们信奉旧教如醉若狂,其中一个甚至在晚年加入异教裁判所,另外几人也当了教士;最知名的一位,大诗人洛泼,做弥撒的时候想到耶稣的受难与牺牲,竟然晕倒。诸如此类的事例到处都有,说明艺术家与群众息息相通,密切一致。所以我们可以肯定的说:要了解艺术家的趣味与才能,要了解他为什么在绘画或戏剧中选择某个部门,为什么特别喜爱某种典型某种色彩,表现某种感情,就应当到群众的思想感情和风俗习惯中去探求。

由此我们可以定下一条规则:要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释,也是决定一切的基本原因。这一点已经由经验证实;只要翻一下艺术史上各个重要的时代,就可看到某种艺术是和某些时代精神与风俗情况同时出现,同时消灭的。——例如希腊悲剧:埃斯库罗斯,索福克勒斯,欧里庇得斯的作品诞生的时代,正是希腊人战胜波斯人的时代,小小的共和城邦从事于壮烈斗争的时代,以极大的努力争得独立,在文明世界中取得领袖地位的时代。等到民气的消沉与马其顿的入侵使希腊受到异族统治,民族的独立与元气一齐丧失的时候,悲剧也就跟着消灭。——同样,哥特式建筑在封建制度正式建立的时期发展起来,正当十一世纪的黎明时期,社会摆脱了诺曼人与盗匪的骚扰,开始稳定的时候。到十五世纪末叶,近代君主政体诞生,促使独立的小诸侯割据的制度,以及与之有关的全部风俗趋于瓦解的时候,哥特式建筑也跟着消灭。——同样,荷兰绘画的勃兴,正是荷兰凭着顽强与勇敢推翻西班牙的统治,与英国势均力敌的作战,在欧洲成为最富庶,最自由,最繁荣,最发达的国家的时候。十八世纪初期荷兰绘画衰落的时候,正是荷兰的国势趋于颓唐,让英国占了第一位,国家缩成一个组织严密,管理完善的商号与银行,人民过着安分守己的小康生活,不再有什么壮志雄心,也不再有激动的情绪的时代。——同样,法国悲剧的出现,恰好是正规的君主政体在路易十四治下确定了规矩礼法,提倡宫廷生活,讲究优美的仪表和文雅的起居习惯的时候。而法国悲剧的消灭,又正好是贵族社会和宫廷风气被大革命一扫而空的时候。

我想做一个比较,使风俗和时代精神对美术的作用更明显。假定你们从南方向北方出发,可以发觉进到某一地带就有某种特殊的种植,特殊的植物。先是芦荟和桔树,往后是橄榄树或葡萄藤,往后是橡树和燕麦,再过去是松树,最后是藓苔。每个地域有它特殊的作物和草木,两者跟着地域一同开始,一同告终;植物与地域相连。地域是某些作物与草木存在的条件,地域的存在与否,决定某些植物的出现与否。而所谓地域不过是某种温度,湿度,某些主要形势,相当于我们在另一方面所说的时代精神与风俗概况。自然界有它的气候,气候的变化决定这种那种植物的出现;精神方面也有它的气候,它的变化决定这种那种艺术的出现。我们研究自然界的气候,以便了解某种植物的出现,了解玉蜀黍或燕麦,芦荟或松树;同样我们应当研究精神上的气候,以便了解某种艺术的出现,了解异教的雕塑或写实派的绘画,充满神秘气息的建筑或古典派的文学,柔媚的音乐或理想派的诗歌。精神文明的产物和动植物界的产物一样,只能用各自的环境来解释。

今年我就预备用这种方法跟你们研究意大利绘画史。我要把产生乔多和贝多·安琪利谷的神秘的环境,重新组织起来给你们看;为此我要引用诗人与作家们的材料,让你们看到当时的人对于幸福,灾难,爱情,信仰,天堂,地狱,人生的一切重大利益,抱些什么观念。这些材料的来源,有但丁,琪多·卡伐冈蒂和芳济会修士的诗歌,有《圣徒行述》,《仿效基督》,《圣·芳济的小花》,有提诺·公巴尼等史家的著作,有牟拉多利所收集的各家编年史,这部大书很天真的描写各个小共和邦之间嫉视残杀的事迹。——接着我要把一个半世纪以后充满异教气息的环境,产生雷奥那多·达·芬奇,米开朗琪罗,拉斐尔,铁相的社会给你们重新组织起来。我或者引用当时人的回忆录,例如贝凡纽多·彻里尼的《自传》,或者引用某些史家在罗马和意大利其他重要城市所写的日记,或者引用外交使节的报告,或者有关庆祝会,面具游行,入城式等等的描写,摘出其中的重要段落,使你们看到社会风俗的粗暴,放纵的肉欲,充沛的元气,同时也看到当时人对诗歌与文学的强烈的感受,爱好绚烂夺目的形象,喜欢装饰的本能,讲究外表的华丽;这些倾向存在于贵族与文人之间,也存在于平民与无知识的群众之间。

诸位先生,假定我们这个研究能成功,能把促使意大利绘画诞生,发展,繁荣,变化,衰落的各种不同的时代精神,清清楚楚的指出来,假定对别的时代,别的国家,别的艺术,对建筑,绘画,雕塑,诗歌,音乐,我们这种研究也能成功;假定由于这些发见,我们能确定每种艺术的性质,指出每种艺术生存的条件:那末我们不但对于美术,而且对于一般的艺术,都能有一个完美的解释,就是说能够有一种关于美术的哲学,就是所谓《美学》。诸位先生,我们求的是这种美学,而不是另外一种。我们的美学是现代的,和旧美学不同的地方是从历史出发而不从主义出发,不提出一套法则叫人接受,只是证明一些规律。过去的美学先下一个美的定义,比如说美是道德理想的表现,或者说美是抽象的表现,或者说美是强烈的感情的表现;然后按照定义,象按照法典上的条文一样表示态度:或是宽容,或是批判,或是告诫,或是指导。我很欣幸不需要担任这样繁重的任务;我没有什么可指导你们,要我指导可就为难了。并且我私下想,所谓教训归根结蒂只有两条:第一条是劝人要有天分;这是你们父母的事,与我无关;第二条是劝人努力用功,掌握技术;这是你们自己的事,也与我无关。我唯一的责任是罗列事实,说明这些事实如何产生。我想应用而已经为一切精神科学开始采用的近代方法,不过是把人类的事业,特别是艺术品,看做事实和产品,指出它们的特征,探求它们的原因。科学抱着这样的观点,既不禁止什么,也不宽恕什么,它只是检定与说明。科学不对你说:“荷兰艺术太粗俗,不应当重视,只应当欣赏意大利艺术。”也不对你说:“哥特式艺术是病态的,不应当重
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